評 

 

「調査が終われば、すぐに知らせよう」

 

レナータ・アドラー: 気どったシティボーイのおとぎ話

ペネロピー・ジリアット: ある種偉大な映画

チャールズ・チャンプリン「ドアを開けてくれ、たのむ、ハル」

「ハーバード・クリムゾン」『ハーバード・クリムゾン』始まって以来の長い映画評

スタンリー・カウフマン: これは、われわれの知るキューブリックではない

ルイーズ・スウィーニー: 究極のトリップ

ジョン・アレン: 高電圧に輝く稲妻のような映画

ジョン・ホフセス2001年」も『ユリシーズ』初版発行時のような誤解をうけている

フィリップ・フレンチ: 莫大な費用を投じた超巨大な個人的作品

その他の短評

 

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『ニューヨーク・タイムズ』

 レナータ・アドラー

 

 スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」はMGMのライオン像まで様式化、抽象化するほど凝りに凝り、知性と忍耐と想像力のかぎりを注いだシネラマ作品であるが、1950年代初めの気取ったシティボーイのおとぎ話を高級にしたようなものだ。この映画はキューブリックとイギリスのSF作家アーサー・C・クラークが共同執筆し、表面上は2001年、月で前哨を務めるカメラ嫌いの石板を発見、それが何かはともかく、通信波の送り先である木星探検に出かける話である。

 人間の精神は発達をつづけ、究極的には一種の世界精神のなかに溶けこむというクラークの信仰を映画化したことは明らかだ。人間とコンピュータの最終決戦という、古いSF的悪夢も挿話的に描かれる。ある男(キア・デュリア)が究極のSF的航海をして外宇宙と内宇宙を通り、何か高度な知性体に翻弄されたあげく人間生命の段階を終えて、死後ふたたび銀河間をただよう胎児の形でよみがえる。

 だがこれらはみな1本の映画としては複雑をきわめ、メリハリが乏しいという弱点にもなっている。およそ30分も経ってからやっと人物が登場して最初の言葉をしゃべり、物語が始まるまえに映画は終わる。リアルさを追求するエネルギーは、街角を歩きながらマンガを読む、あの眼鏡をかけた天才に由来するようだ。全体の感覚は50年代の知的な子供のものである――チェスのゲーム、ボディビル運動、宇宙船内のキャンプの寝棚に似たベッドとエジプトのミイラを思わせるベッド、リヒャルト・シュトラウスの音楽、時間ゲーム、シュトラウスのワルツ、そしてハワード・ジョンソンでの誕生日を祝う電話。宇宙服を着た乗組員はコオロギのようだ。船外に出たくなれば、まるで第2次大戦ものの映画で「爆弾倉の扉を開けろ」いうように「ポッド室の扉を開けろ」と命じる。

 〔ハワード・ジョンソン:ハワード・ジョンソン(1896?1945) が全米に展開したレストラン・チェーン〕

 コンピュータのハル――だったと思う、妙にわざとらしい――に対して陰謀をめぐらすとき、乗組員は団結する。機能を失うまぎわにハルは「デイジー」を歌う。それまで無謬性を誇ってきた2台のコンピュータの判定が一致せず、そこから生じる問題にしても「自分は嘘つきだ」という類のパラドックスで――歌、そして共謀が招いた惨憺たる結果も含めて――時代錯誤である。最後に登場する石板――狂言回し兼棺桶のふた――も、近寄ると50年代のキャンデー・バーに似てくる。

 この映画は完全なひとりよがりに陥り、色彩や空間の使用法に注意を奪われ、SF的ディテールに異常にこだわるあまり、眠気をもよおすか、おそろしく退屈になるかのどちらかだろう(インターミッションを入れると3時間もある)。キューブリックは画家のようにスクリーンの外縁部を巧みに使うことに熱中し、同時回転、回転運動そして前方への直進運動をことのほか好んでいる――胃をさすり、頭を軽く叩く動作を視覚化したにひとしい。細部はすべて完璧であり、肉食性のサルの群れもリアルで、彼らが人類最古の武器、骨を空中に放り上げたところから、キューブリックはカットして宇宙船につなぐ。ハルは人当たりがよく、会話はほとんど「そうですね」で始め、「状況はどうだい?」と問われると「すべて順調です」と答える。

 正確を期すことにかけては気ちがいじみている。宇宙旅行者も一般の旅行者のように病的で疲れきり、宇宙ステーションでは気の滅入るような録音音声ばかり聞かされる。観客はスクリーンをしばしば宇宙船の窓のように感じ、キューブリックはつぎつぎに見慣れない仕掛けをもち出してくる――宇宙船は、角度によってはパイプの一端を握る配管工の助手のように見えるし、ポッドは手足のついた洗濯機に似ている――観客はそのつど使い方や自分の居どころをこと細かに説明されるのである。

 映画の特殊効果――とくにデュリアの眼、あるいは石板や木星と地球の表面を通って時代がかった寝室に入る航海――は、かつてない最高の出来ばえである。視覚的な情報伝達手法を駆使し(台詞はわずかである)、視覚効果の限界にまで達している。

 映画は徹底して遅いテンポで進むので、無駄口を叩かずにじっと座っているのは大変である――上映中はどちらを向いても観客はほとんどしゃべり通しで、とても不愉快だった。自らの頭のよさを誇るかのように、細部は念には念を入れている――しかしこの映画、わたしのようなSFファンでない者が混乱することをまったく顧慮しない。終わりちかく、つじつまの合わないプロットが三つ――石板、デュリアの老化、時代ものの寝室――神学的で重苦しい意味をもつ、ロールシャッハ・テストのようなものがとり残されるだけである。この映画はこれまでの見慣れた映画とは遠くへだたり、脚本を追加する必要がありそうだし、そのうえ玉虫色の答え「相対性理論」も、それを言葉できちんと説明しないかぎり役には立たない。

 

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『ニューヨーカー』:人類以後

 ペネロピー・ジリアット

 

スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」はある種偉大な映画であり、忘れがたい奮闘の成果だと思う。技術的にも想像力の面でも、この映画に注いだものは驚嘆に値する――5年もの歳月、アーサー・C・クラークと共同執筆の脚本と小説、製作、演出、特殊効果、ユーモア、スタミナ、そしていい知れぬ不安。この映画は「博士の異常な愛情」のようにただおぞましく、しかも滑稽なだけではない――人間のコンピュータ化が始まったのではないか。ほとんどの者がまるで魂のない録音のような話し方や受け答えをする。のみならず、科学とフィクションの双方に心底からつき動かされた男の作った、比類ない詩的SFの一編でもある。

 キューブリックの物語る2001年の探検は、観客を先史時代の地球から月、さらには木星まで連れていく。ワルハラのような荒涼とした光景のなかでバクが鼻をうごめかし、月光の下では割れガラスの目をしたヒョウが簒奪者からシマウマの死体を守る。引っ掻きあい、集いあうヒトザルの群れは、他の動物のように本物を使うことを避け、コスチュームを着けた俳優で表現している。彼らは人間に進化する直前で、サルと人間とのあまりの共通性には身の毛がよだつ。そっとしのび寄る動きはすでに、まさしく人間そのものである。年老いた浮浪者や酔っぱらいのように手がつけられず、狂ったように争う。獣の感じたおびえは、ついにはいや増す苦痛に耐えつつも恐怖を克服するという、より人間的な能力へと洗練されてきた。この生き物はきわめて人間にちかく、宗教的な衝動すら感じる。突如現れた石板に触れるや彼らは宗教的狂乱状態におちいり、映画はたかだかと賛美歌を歌う。信仰による衝撃で進化はいっきょに何千年も跳躍し、1頭のヒトザルが散乱した骨にかがみ込んで最初の武器を手にする。何もない画面のなかで、毛に覆われた腕をスローモーションで振りあげ、再び振りおろし、そして砕けた骨が空中に跳ねあがる。どうしてそんなことをするのだろう。好奇心から? なぜひとは破壊し、知識をなげうち、宇宙船で旅立つのだろう。何か新しいことを始める時期だと告げる穴居生活の本能に導かれ、「無」のようなものを理解するためか。ついに最後の骨が空中に抛りあげられ、つぎのカットでぴったり同じ角度で宇宙船に切替わる。2001年になったのだ。33年後の人類は精神的成長もないが、絶滅もせず生き延びている。アメリカの描く宇宙計画に黒人は含まれない。ソ連人科学者との会話は恐怖感を礼儀で押し包んでとぎれがちだし、中国人にいたっては相変わらず存在しないかのような扱いである。それでも人類の技術はかぎりなく前進する。観覧車に似た宇宙ステーションは「衛星ヒルトン」という名のホテルをそなえ、あばた面の見慣れた地球が浮かんでいる。サウンドトラックが――ああ、この古色蒼然たる調べよ――「美しく青きドナウ」のリズムをきざみ、宇宙で、古い宮廷の趣をそこはかとなくただよわせる。キューブリックの見る来たるべき文明は、核物理学者の頭脳から酸素マスクの使用法を説明する旅客機のスチュワーデスの微笑みまでそなえている。

 〔ワルハラ:北欧、ドイツ神話に現れるオーディン神の宮殿。城外では日々、終日戦いが行われ、たそがれどきに死んだ英雄たちがこの宮殿にもどって酒宴を開く〕

 キューブリックは賢い男である。2001年の生活は多くのことを細部までずいぶん丁寧に描いてあるが、現在よりほんのすこしぞっとするだけというのもいやな冗談だ。たとえば、はじめて登場する宇宙科学者ウィリアム・シルベスターが衛星ヒルトンを経由し、さらに月に現れた謎の石板の調査に向かう場面である。この知的英雄は途中すてきな食事を供される――宇宙食の入ったプラスチックの小箱が並び、それをストローで吸い込むのだが、それぞれの小箱はスイート・コーンなどの絵で中身を示してある。かれのやっていることは、まさに似たような経験が形を変えたもの――赤ん坊を2人も連れて空港に着いたばかりの外国人旅行者が、5、6か国語で書かれた手荷物用カートの「歓迎」の語を読んだあと、ポーターの手助けもなく、1人で手荷物車と赤ん坊を運ばねばならない現実に気づくたぐいのことである。この2001年の科学者は多少慣れているにすぎない。宇宙職員の形だけの応対にも寛容である。「フライトは快適でしたか」。微笑みにつぐ微笑み。入国管理でもおそらくあらかじめ録画された女性が、微笑みを絶やさずにテレビ画面で声紋識別をおこなう。衛星ヒルトンは鮮やかな白で統一され、そのなかに骨盤の形をした赤いアームチェアが散らばっている。遠心力を利用して人工重力を作り、観覧車内の人びとに重力感をあたえる。衛星ヒルトンのロビーの白い床は、建物の構造上じっさい弓なりに反りあがっているが、この傾斜については誰ひとりユーモアのかけらさえ口にしない。2001年の市民は冗談のいい方や不機嫌な気分を表す方法を忘れ、おしゃべりや考えごと、互いに親密になることや他人に関心をもつことすら忘れたようだ。だがそれ以外の点ではすべて申し分ない。彼らは苦労のすえに宇宙をありふれた日常的なものに変えたことを認めたがらず、ヒトザルのように疲れきって能力が落ちている事実にも向き合おうとしない。

 この映画には催眠術的な楽しみがあり、ギャグのひとつもないが可笑しく、どちらかといえば悩まされもする。2001年の人びとを描くのと同時に、彼らが失ったものをも雄弁に物語る。登場人物の孤独はほとんど忍耐の限度を超えるようだ。ほんのつまらないシーンにさえ逃亡者のわびしさがただよう――たとえば地球から数百万キロメートル離れても、宇宙飛行士たちは自分たちの出るBBCの気さくなインタビューを憑かれたように見るし、宇宙食は細心の科学的注意を払ってあつらえるが、容器が熱すぎて指を火傷する。あるいは運動のために遠心室内を1人でシャドー・ボクシングしながら走りまわり、深い冷凍冬眠状態にある他の乗組員の眠る、白い柩のような容器を通りすぎる。他者から完全に隔離されて何も語られない。キューブリックは性的な関係にある者や親しい友人たちを登場させない。コミュニケーションは警戒心が先立って親しみがなく、委員会に集う人びとやインタビューを受ける人のように、心のかようものではない。宇宙科学者はテレビ電話で娘に誕生日の祝いをいうが、伝えることは何もなく妻も外出している。木星に向かって9か月目、任務途上にある宇宙飛行士のひとりは、テレビで誕生日を祝う両親からの録画メッセージを受ける。これが親しみを表すすべてである。楽しいことは何もない――人類がこれからもずっと存続すれば毎年やってくるはずの、記念の日々を機械的に祝うにすぎない。さらにキア・デュリア演ずるあとひとりの宇宙飛行士は、仲間を救うために大きな危険を冒すが、この場面からも情愛や勇気は感じとれない。本能を押しつぶした社会から、莫大な経費をかけた同僚を救うよう訓練されているにすぎない。不屈の精神はプログラムされるものであり、仲間意識などどこを探してもない。熱望する気持ちだけは残っているが、陳腐な表現の下に押しつぶされている――言葉はついに力を失い、形骸と化した。うちとけた席でさえ人びとは「それでいいかい」といわず「それでよろしいでしょうか」と語るのである。木星行き宇宙船のコンピュータ――「ハル」といい、おしゃべりで、小うるさく、有能で、よく躾けられているがどちらかというと愚痴っぽく、自分が必要とされることを強く求める――が、この映画のなかのどの人間より人間らしく話す。ハルは宇宙船を運航し、冬眠中の人間を常時監視し、そしてチェスをやる。どうやって他者をやっつけるか考えをめぐらせ、ときには自分のことばかりしゃべりつづけ、成長した子供がうんざりしても電話を切らせない、小うるさい母親のようなことまでする。機能が低下して依怙地(いこじ)になったあげく、乗員の信頼を回復するために装備品のひとつが故障するとヒステリックな嘘をつくが、地球にいる冷静な双子のコンピュータは冷たく判定の俎上に載せ、ミスだと断じてかれの自尊心を傷つける。ハルはあまりに人間的でありすぎた――自己の敗北を見たものを憎悪し、彼らに復讐することで自我を回復しようとする。かれはキア・デュリア以外の全乗組員を謀殺するが、人工冬眠中の乗組員の殺害は冷酷このうえなく、これ以上現代的な死のシーンは考えられない。ただたんに警報灯が点灯して「コンピュータ故障」を示すほかは、冬眠者の上部にある生理機能を表す電子グラフの線が乱れ、やがて死を示す起伏のない直線になるだけである。自己正当化のために犯す、ハルの殺人から逃れた者は船内でただひとり、コンピュータの赤く輝く頭脳と戦わねばならない。一般の居間ほどもある頭脳中枢から、高度な知的機能モジュールを抜きとるのである。ハルの上品な声はしだいに弱まり、認識力も失われる。最後まで覚えていたのは「デイジー」――ずっと昔、最初の学習で学んだ歌――を歌うことだけだが、その歌声も古い蓄音機の音のように曖昧な低音になり、やがてとぎれる。それは支配者から老残の身に変わりゆく、衰退する人間のイメージである。キューブリックはそれをネジ回し1本でどうにでもなるコンピュータ以上に、はるかに無残に描きだす。

 この映画の驚くべき形而上性の象徴が例の石板である。潜在意識のレベルで、一見かけ離れたイメージによって教育されるという考えに、人類はいまだに興味を惹かれている。無神論者ですらあの石板を建物の梁だとは思わないだろう。ただちにモザイク板や原始宗教の石柱と思うべきである。400万年まえ、地球外に知的生命体が存在していたと映画はいう。石板は明らかにその前哨である。先史時代の地球で最初見たものは、2001年に月で発見したものとウリ二つである。月で見つけた石板は木星に向けてかん高い叫びを送り、科学者たちはこれを創った力を探しはじめる。生き残った宇宙飛行士は単独で追跡をつづけ、木星の影響で時間と空間の相対関係がアインシュタインの理論を超越した世界に引き込まれる。肉体は泥のように疲れはて、クロロフォルムを嗅いだ悪夢のような惑星面のビジョンを見せられ、そのあいだに苦悶するかれの眼球と鼓膜のクローズアップがときおり挿入され、やがてとつぜん着陸するとルイ十六世時代を再現したような落着いた雰囲気の部屋に飛びこんでいる。スペースポッドの窓から見たショットは、映画全体のなかでももっとも多くのものを合成した箇所のひとつであるが、その効果や方法は説明困難である。

 異様なまがいものの部屋は感動的なほど月並みである。まるで病気の男が無限のかなたのよりよい世界を想像し、そのなかに思い描いた多くの物――かつて豪華なインテリア雑誌で、美しいと思うよう教えられもの――をよせ集めたようだ。その部屋で時間は跳躍し、事物は消失する。どうにか生きのびた宇宙飛行士は、この映画でいちばんまともな食事をとる年老いた貴人の後ろ姿を見る。ふり返った貴人は宇宙飛行士自身の老いた姿である。静寂のなかで白大理石の床を椅子が滑る音は、サウンドトラック選定のみごとなお手本だろう。老貴人はワイングラスを落とし、ふと見上げるとさらに2030歳老けた自分が髪の毛を失ってベッドで死にかけている。老人が手をあげて指差すのはまたも出現した石板であり、部屋のなかで、変化をもたらす力がやっと明確に描かれる。そこでは破壊と創造が同時に存在する。シバ神のようだ。男の最後のショットはまったくの超絶者で、わたしは神秘主義には抵抗するほうだが、それでも胸が震えた。X線撮影した死者の頭骨のようなものが再生し、赤ん坊となって地球に近づく。巨大な両眼をもつ突然変異体(ミュータント)なのだろう。かれこそが新しく求められている種の、最初の個体かも知れない。

 SFを魔術に含めるのは危険な考えかも知れない。だが「博士の異常な愛情」と同じく、テューブリックははるか遠くまで行き、そこが目的地だと詩的に描きだす。キューブリックと共同執筆者は力に満ちたアイデアを見つけ、好奇心のほぼ失せた退屈な時代の宇宙征服者をそそのかす。400万年ものあいだ、ある文明が知的生命の存在を未来に向かって知らせつづけ、それが起きたという事実を()むことなく送信してきた。その文明の痕跡を探査するところから、空疎で喜劇的、愚かしくも非人間化された男たちのショットは変わり、画面は厳しさを増す。何もない画面のなかで、最初の武器を握ったヒトザルが何か新しいことを始める解放感をみなぎらせ、腕を振りあげるショットにはあるシーンとひそかな共通点がある。わたしには忘れられない――宇宙船の船内では「無重力状態」のサインが点灯し、寝入った宇宙科学者の体は安全ベルトで固定されているが、片方の腕は宙に浮き、ただよっているのである。

 

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『ロサンゼルス・タイムズ』

 チャールズ・チャンプリン

 

 スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」はあらゆる年齢、世界中のあらゆる街角のSFファンが、いつの日か技術が進歩したら作ってほしいと祈って(ときには諦めて)きた映画である。

 もはやこれ以上は望めないSF映画表現であり、未来宇宙に関する恐怖に満ちた認識である。技術的な完成度――発明学の卒業試験の成績と映画的魔術の創作力は――かつてないすばらしさである。その意味でこの映画は映画芸術における里程標であり、地上標識(ランドマーク)ならぬ宇宙標識(スペースマーク)である。

 立体派の描く巨大なムカデに似た宇宙船が、木星に向って深宇宙を音もなくすべる。人間は宇宙空間を歩き、死に至ったのち無限の軌道へと進む。無重力状態が日常である。パン・アメリカン航空の往還機が多忙な月との間をごく日常的に往来しているが、これがいまからわずか33年後のことである。あまりに日常的な体験であるため、サウンドトラックは古典スタイルのワルツ「美しく青きドナウ」になっている(これが、キューブリックのあみ出した唯一の手法)。

 〔パン・アメリカン航空:当時世界最大規模の航空会社。経営不振のため、1991年運航停止〕

 月ステーションからパパは地球の娘に電話でおしゃべりし、お誕生日パーティーには出られないという。待合室は実物よりプラスチック製刑務所の光景に似ている。キューブリックと共著者のアーサー・C・クラークはじつに高度な識見をそなえ、それを日常の言葉に託したり、高度な意味をこめたりするのにさいさい苦労している。

 どのように撮影したか知りたいとは思わないが、鏡を使ったところもあるようだ。撮影効果は文句なくすばらしい。木星への航海中、ゲリー・ロックウッドは体調維持のため巨大な遠心室内を走るが、まるで観覧車に閉じ込められているようだ。1周、2周と走ってもカットはなく、カメラの存在も感じず、そして撮影時に引力のあったことすら感じさせない。夢のようにすばらしい。

 映画の前半、わたしは妻を青アザができるほどつついてなんどもいった「こんなのウソだよ」。

 無重力トイレの使用説明書にいたるまで、細部は申し分なくすばらしい――確かだ。これは最高の知識をちりばめた夢にちがいない。

 もちろんプロットもあるにはあるが、お金を払った観客からは不満の声があがって当然という代物だ(ハッキリいおう、SF信者だってプロットには不平を鳴らすだろうし、そうでない者はすっかり気分を害し、ていどの差こそあれ怒りだすと思う)。

 映画はいやに気どって「人類の夜明け」と銘うった長ったらしい――終わらないかと思うほどの――シークェンスから始まる(撮影はどのシーンも美しい)。われわれのお祖父さん、つまりサルが人間になりかける話だ。彼らは二つの陣営に分かれて戦争しており、古い骨の棍棒が武器になることに気がつく。サルたちは砂漠で背の高い、奇怪な黒いモノリス――自然の物ではないし、彼らも見たことがなく、地球のものでもない――の考えにふける。

 2001年、月面で地下に埋まったく同じモノリスが発見される。思わず口をつぐむのは、それが地球外知的生命体の存在を意味するからにほかならない。彼らとはたぶんお友達にはなれないだろう。木星を指しているのが手がかりだ(わたしには省略が多すぎて分かりづらくなる)。キア・デュリア、ゲリー・ロックウッド、そして人工冬眠中の3名の科学者(生命維持に必要なものを節約するため)、さらに男だか女だか分からないような話し方をするコンピュータのハル(「ドアを開けてくれ、たのむハル」)を乗せた宇宙船が、木星をめざして旅立つ。

 〔「ドアを開けてくれ・・・」:評者がこの映画にうんざりし、中座して帰宅するために劇場のドアを開けて欲しいと願ったと考えると、ボーマンのこの台詞はまことにユーモラスに聞こえる〕

 彼らがそうさせたのかどうか、正直なところ見当がつかない。コンピュータが悪役に回り(多くのひとがコンピュータを信用しないのは正しい)、最後にデュリアはサイケデリックきわまる旅にうつるが、それが何を意味するかはともかく、そこには北極のオーロラのような光景があり、目もくらむばかりだ。

 さいごの最後、宮廷風の居間にまたもやモノリスが出現する。デュリアは幾段階かを経て老いゆく自分を見せられ、そして観客が最後に見るのは、巨大な忘れがたい目をした考え深げな緑色の胎児である。「欲望」のようなこのエンディングは、シネラマによるインクブロット・テストの類である。これという正しい答えがないばかりか、思考の内容次第で自分自身が明らかにされるのだ。SFの魅力の一部は、じつにこの形而上学的な側面であろう。

 ひとは宇宙オデッセイの台詞のない最後の30分に、何ごとかを読みとってもいいし、あるいは何も読みとらなくてもよい。

 デュリアは宇宙服のまま老い衰えてなお地球のものに似た部屋を探り、スペースポッドは寝室に置かれている。虚像の文明――人類の全体験のくり返しであろうか。

 わたしには理解し難いし、白状すれば逃げ口上を――読者を惑わすような口上を思いついたにすぎない。確かになんらの解答もないが、それ自体が曖昧にならざるをえないにしても、いちおう筋の通った質問はできる。

 だが見終わったあとにどんな不満が残るにしても――確かにいろいろとあるかも知れない――キューブリックがなし遂げた画期的なもの、衝撃と幻想を生み出した映像と音響の卓絶した技法には文句のつけようもない。

 来年度のアカデミー賞のいくつかが、すでに取りざたされている。

 

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『ハーバード・クリムゾン』

 ティム・ハンター、協力:スティーブン・カプラン、ピーター・ジャスジ

 

            「2001年宇宙の旅」のこの批評は『ハーバード・クリムゾン』始まって以来の長い映画評だという。

 

 物理的、社会的そして技術的な進歩を描いた映画、スタンリー・キューブリックの巨大で刺激に満ちた「2001年宇宙の旅」は、その一風変わった幕切れまでわき目もふらず一直線に進行する。最後の変容の場面で、監督キューブリックと共同執筆者アーサー・C・クラーク(『幼年期の終わり』)は、進化はじつは輪廻のように進み、ラセン的な形もとりうると示唆する。人類はあるところまで進化すると、つぎは1段高いレベルで再スタートするというのだ。「2001年」に見られる多くの独創的考えは、反キリスト教と反進化論の立場から出ており、人類の進歩は地球外の、捉えようのないおそらく気まぐれで破壊的な力に支配されているというのがその主題である。

 以上のことが1100万ドルのシネラマ・スペクタクルの映画論議の糸口としては迂遠すぎるというなら、キューブリック作品のように、投じた大金と同じくらい個性的ですばらしいSF映画を創る試みは、形而上哲学を試みると同じくらい野心的だというほかない。結果的には「2001年」は商業的にはおそらく失敗作だろう。まちがいなく観客は困惑し、各劇場とも観客の10パーセントは確実に失っているが、現在キューブリックがよけいな15分をカットして 165分に縮める編集作業をつづけている。ボストンで上映中のものは現時点ではまだ中途段階のもので、つなぎの部分が重なった粗雑なカットのまま上映しつつ、MGMの現像所から新しいプリントが届くのを待っている。

 いくつかのシークェンスを縮めるのであるが、削除部分の大半は宇宙時代の機器類のこむずかしい操作をくどくど説明した、のろくて冗漫な部分である。これから見る人のお気に召そうという現在の試みを、キューブリックはおそらく後悔しているだろう。乗組員が「スペースポッド」――1人乗り宇宙船で、母船から発進する――に乗りこんで操縦する場面、2か所がトリミングされる。しかしこれでは筋の運びは軽快になっても、映画の大部分を支配する、不気味でしかも重要な技術的連続性が犠牲になるだけだろう。「2001年」は他の映画にもあるゆったりとしたペースで進み、これまで見たこともない自然や素材を使って、ひとつの美学を創造する複雑な試みをおこなう。映画は「人類の夜明け」から始まるが、これは舞台を400万年前に設定し(キャストはアウストラロピテクスとバクそして太古のヒョウのみ)、すばやいカットにより、歴史時代を通過して未来につながる。

 

 観客の「ウケ」を考えると、キューブリックにはジレンマがある。「2001年」では筋らしい筋がなく、ゆったりとしたペースで進む素材――まったくなじみのないサルや人間、そして機械類がしばしばおこなう儀式的行動――を全編、完璧に創造することが最良の仕事なのである。長時間版では宇宙飛行士のプール(ゲリー・ロックウッド)がポッドを開ける場面と、そのまえのボーマン(キア・デュリア)のポッド・シーンはまったく同じショットで、カメラの位置もまったく変えず、操作方法が標準化されていることを強調する。この手間のかかる準備作業は、その着手からコンピュータ制御のポッドが向きを変えて宇宙空間でプールを殺害するまでくり返される。そこからの後半が恐怖と混乱に一変するからこそ、それまでのくり返しが意味をもつのである。キューブリックが暗示するのは、全編をつうじて人間と人間が作った道具のあいだで重心はつねに移動し、この特別なシーンの前半をカットすると失われる部分は大きく、それがプールの殺害に、他のアクションよりはるかに劇的な意外性をもたせているのである。

 観客の不満を抑える妥協をしてもなお、キューブリックの時間、空間の視覚的関係の処理は、印象的という次元をとうに超えている。かれが見つけたのはこうだ――緩慢な動き(例えば宇宙船)は、シネラマの大画面ではすばやい動き(シネラマ・ローラー・コースターの接近が有名)と同じくらい印象的で、しかも遅い動きを適切な時間をかけて見せると印象はさらにリアルになる――ときには速すぎることさえ――動きの速いショットで同じ時間をかけた長大なシークェンスよりも。史上「2001年」ほど全編をつうじて3次元的な深みに到達した映画はない(そして星の密集する銀河が脈うつ、狂乱のクライマックスを創った映画も)。キューブリックはしばしば広い画面の片隅に観客の注意を引きつけ、そのあと反対の隅からべつの素材をフレーム・インさせることで、見る人の感覚を不自然なリアリティを感じないよう巧みに方向づけ、目を慣らす。

 〔シネラマ・ローラー・コースター:シネラマのデモンストレーション映画「これがシネラマだ」は、ジェット(ローラー)・コースターやナイアガラ瀑布などのシーンで大画面の迫力を強調した〕

 映画的な技術と演出法が成功したことは、特殊効果のリアリティを観客がほとんど即座に受け容れたことでも分かる。映画の前半、スチュワーデスが壁を登り天井をさかさに歩くのを見ると、もはや同じ趣向には惹きつけられず、なんの疑いもなくキューブリックの新世界を受入れてしまう。特殊効果の説得力は完璧で――疑問を呈してもよいが――もっともらしい決り文句を使ってもいいし、キューブリック/クラークの宇宙美と想像の世界に浸ってもよい。さてここで、卓抜な脚本の刺激的な内容にもどろう。

 「2001年」は、画面中央の地球と月と太陽が軌道上で縦一直線にならび、「食」の状態になるショットから始まる。このイメージが映画の中核であり、劇中、飛躍的な進歩をもたらす三つの前提条件のひとつである。

 

 進歩の第1幕は生物学的進化である。短いシーンを重ね、サルからヒトに分化する以前のアウストラロピテクスの日常を描く――草を()み、肉食獣に襲われ、防御のために群れを作る。ある朝目覚めると群れの中央に背が高く厚みのない直方体、漆黒のモノリスが彼らを見下ろしている。根元を地面に埋め、記念碑のように(そび)え立つ姿は明らかに自然にできたものではない。彼らがそれに触れると、その直後、月と太陽が軌道上で一線にならぶことに注意しよう。

 つづくシーンでは1頭のアウストラロピテクスが散乱した骨のなかから、のちに「道具」と呼ばれることになる1本の骨を拾いあげると、その骨が実質的な腕の延長となってこの生き物は強大な力を獲得する。この発見はスローモーションで、猿人があたりに散らばった骨をこの「道具」で打ち砕くみごとなモンタージュで描かれ、キューブリックとクラークの人類学的な中心主題――道具の発見は「武器」の発見であると明確に主張する。「人類の夜明け」は進歩と殺戮の組合せで表現される。殺人は同時に「2001年」の全編をつらぬく主題のひとつでもある。キューブリックは究極的に、明確ではないが肉体的な死をつうじた精神の発達を描いている。

 先史時代から未来への変遷は、空中を落下する骨がロケットに変わるという単純なカットで表現され、そのロケットは地球と月の中間に浮かぶ宇宙ステーションへの着陸を準備中である。バザンのいう「関連のモンタージュ」の古典的な一例で、単純に割りきっていえば歴史をバイパスして骨とロケット――片方は原始的でもう片方は信じがたいほど洗練されているが、ともに人類の作った奇怪な道具――を関連づける手法はあざやかである。

 月で、アメリカの科学者たちが同じ黒いモノリスを発見するが、400万年前に埋められたことは明らかで、木星に向けて常時強力な電波信号を発射する以外なんの活動も反応も示さない。科学者たちが調べる(サルと同様、おそるおそる触れて)まさにその瞬間、地球と太陽が軌道上で一線にならぶ。彼らは木星にはなんらかの生命形態が存在し、それが月にモノリス埋めたと考えて14カ月後、調査のために木星へ探検隊を送る。

 〔アンドレ・バザン:19191958(仏)、映画評論家。映画評論誌『カイエ・デュ・シネマ』を主宰し、ヌーヴェル・ヴァーグの理論的支柱となる〕

 〔モンタージュ:独立したフィルムの断片をつなぎ合わせることにより、全体として新たな美や意味を生じさせること。仏の映画理論家レオン・ムーシナックが使いはじめた言葉。この理論を作品に生かした監督としては、ソ連のエイゼンシュテイン(「戦艦ポチョムキン」)やプドフキン(「母」)が名高い〕

 〔14カ月後:映画では18カ月後である〕

 

 大きく進歩したことが二つある。ひとつは道具の発見という進化論的なもの、あとのひとつは木星への旅という必然的に技術の発達をともなうものである。両者ともモノリスの発見に導かれ、同時にそれぞれの場所で太陽と衛星が一線にならぶ現象をともない、サルもヒトも飛躍的進歩を遂げるための「準備」ができた状態にある。やがてモノリスは、どこか神的な表情を呈しはじめる。これら三つの条件がそろうと、このなんの活動も反応も示さないモノリスが事実上サルや人間を教え励まし、決定的な進歩に向かわせると考えてよい。ようするに人類を進化させる大きな力である。人類は自身の進歩に「責任はなく」、太陽と惑星が一線にならんだまさにその瞬間、モノリスが人類に進歩を「あたえる」とさえいってよい。

 キューブリックにとり、この非人間化はモノリスの出す不思議な力が惹起した結果以上のもので、技術進歩の結果、当然起きるものである。キューブリックにしてもはじめての主題ではない。「現金に体を張れ」や「ロリータ」は、ともに自動車をつうじた自己表現である。スパルタカスの敗北はローマ軍の近代的軍事技術に十分に対処できなかったことによる。「博士の異常な愛情」を貫くモチーフは、むろん機械が人間のような性格をもつ一方(機械の性別はオープニング・タイトルで分かる)で人間は機械のようになり、このテーマはさらに「2001年」に受け継がれる。「2001年」の中間部は木星への旅――人類進歩の最終局面に向かうひとつのオデッセイであると同時に、人間と道具の関係へのキューブリックの根強い先入観念に強く依存している。

 

 キューブリックはボーマンとプールの情緒的な永遠の別れを用意している。月のシークェンスの主人公であり、また木星探検の主導者でもあるフロイド博士のキャラクター作りではかれの冷たさを強調し、幼い娘との電話の場面にそれが著しい――娘への愛情を示すより、たくみに操っていることを示す台詞である。彼らは皆プロであり、宇宙旅行に心を動かさない。飛行中は眠り、目に映る珍しい(と観客は思う)現象にもなんら注意を向けない(電話シーンの背景では、地球が目まぐるしく回転している)。

 ボーマンとプールには人間らしさが感じられない。表情にはなんの感情もなく、緊張感も見せない。回数はすくないが下す判断はつねに論理的で、2人はつねに同意する。プールは地球の中流家庭の不器用な両親から、テレビの録画で誕生日の祝いをうけるが興味は示さない――それを喜ぶような子供ではないのだ。キューブリックの提示する2人の違い――かすかなユーモアを感じさせる違いは――給食器からとり出す食事の好みが違うことでしかない。プールが選んだ食べ物の色はばらばらだが、ボーマンの摂る食事は黄色から褐色までと、色調が統一されている。映像処理のすばらしさをいえば、ポッドの機械の手が空気パイプを切断してプールを殺害するという現実の殺人行為を省略することで、キューブリックは観客がいきなりプールに感情移入するのを防ぎ、殺人者のもつ冷酷さとあくまで非人間的な抽象性を印象づける。

 この映画に登場する唯一の人間はスーパーコンピュータ HAL9000で、宇宙船を運航し、ボーマンとプールにはないさまざまな感情特有の表現を見せる。くり返すが、脚本は一直線に進行する。機械とそれを使う人間との関係ははじめ常識的だが、やがて両者は対等なことが明かされる(たとえばハルはボーマンの描いたスケッチを見せてくれとたのみ、その感想を述べたりする)。人間らしさと機械らしさが逆転した状態でたもたれた均衡が破れるのは、わずかにハルが通信システムの故障探知を誤る場面にかぎられる。ハルは誤りを犯すことが「できない」ように作られており、ミスを犯したことが確認されると、必然的に回路から切離される運命にある。この時点で重心は再び移動する。ボーマンがミスについて説明を求めるとハルはそれを拒否し、「人間の錯誤」のせいにしてしまう。ここで「弘法筆を選ばず」という諺を思い起こすと、ハルは明らかに人間的な観点からミスを糊塗しようとしたことが分かる。

 

この映画唯一の人間ハルは、人間のおよびもつかない殺人鬼であることが明らかになる。社会や技術が進歩すると、それにふさわしい破壊がおこなわれるという「2001年」のテーマにもどると、インターミッション直前の背筋の凍るような最後のショット――ミスを確認後、ハルの機能を停止させようと密談するボーマンとプールの会話が読唇術でハルに筒抜けになる、ハルの視点からのショットは――機械が人間を支配する力をもつことを示す。ついに、人間が自分たちのために作った機械と人間の役割が逆転する。ハルはすべてをうまくやったわけではない。かれはプールと船内で人工冬眠状態にある3人の博士を殺害する。眠っている博士たちの殺害は、呼吸調整装置、心電図、さらに脳波計を示す電子制御グラフの脈動のクローズアップ映像で描かれる。ハルは徐々にエネルギーの供給を停め、観客は柩状のベッドで死にゆく人間ではなく、停止するグラフの脈動を見ながら、この非人間的きわまる体験をするのである。

 プールの遺体を回収してポッドから船内にもどる際に、ボーマンはハルの意思を打ち砕くべく「アドリブで」――これが初めてである――泥縄的に非常侵入の手だてを考えなければならない。かれの決心は怒り――初めて見せた怒り?―――に駆られたもので、明らかに機械を再征服する強烈な意思表示でもある。ここで映画はふたたび人間と道具のあいだで重心を移す。ここは筆舌につくせないほどすばらしいシークェンスで、カメラが驚くほどのローアングルで旋回すると、ボーマンがハルの頭脳中枢に進入してロボトミー手術を施し、機械的機能だけを残して他の全機能を停止させる。象徴的ではあるがこれは殺人にひとしく、ハルの「死」だけが「2001年」で唯一感情移入できるシーンである。この映画に登場する人間とことなり、ハルはボーマンの手で人間の自然死のように徐々に老衰し、ついで幼児化し、最後にはじめてプログラムされたメモリー――「デイジー」の歌しか思い出せなくなって、こと切れるまでそれを歌いつづける。

 ボーマンの複雑な行動は、アウストラロピテクスのそれと似かよう。船内への再侵入にポッドの射出装置を使ったのは臨機の措置であり、この装置は明らかにべつの目的のために設計されたものである――骨を武器として使用することと好対をなす。ついに殺人者となったボーマンは本質的に人間性を喪失し、新しい存在の原形へと変貌した。その後の超自然的体験を経るにふさわしい者である。映画の最終部分では、ボーマンは複雑強力なコンピュータに勝利した一個の人間と考えるべきである。ただひとり宇宙船に残されたボーマンは木星圏内にただようモノリスを発見、それを追うべくポッドを発進させる。いまやコンピュータの制御を失い、ボーマン自身の操作するボッドの腕が、かつてのアウストラロピテクスや人間のようにモノリスに接近し、まさに触れようとする。木星の9個の衛星が軌道上で一線にならび(天文学的にはほとんどありえない)、モノリスがその列にただよい入り、そして消失する。ボーマンがそれを追い、クラークが「時空のワープ」と呼び、映画では「無限の彼方」と名づけられた領域に入り、5分間3部構成の光のショーが展開されて、ときおり静止したボーマンのリアクションが大写しで挿入される。

 これまでの人間の飛躍的な進化や技術の進歩がモノリスによって導かれたとすれば、こんどのボーマンは、人間の想像もつかない知覚の領域に導かれ、耐えがたい体験を経てよみがえり、そして新たな進化のレベルに到達したことになる。光のシークェンスで挿入される静止ショットには異論もあるが、感覚や肉体的な苦痛、そして肉体的な死に対するボーマンの恐怖を表わす。かれの目のクローズアップはいくども色を変え、露出を反転させるが、最後は生身の自然な色で現れる。この色に何か意味が隠されているとすれば、目は完全に衰え、ほとんど青白い肉体に吸収されたということであろうか。キューブリックとクラークは、時間的、空間的に極度の遠方まで行くと、人間は見る権利のないものまで見るだろうといっている。

 しかしこれはクラークが『ライフ』で語ったとおり、宇宙の外縁探しに熱中するエイハブ船長のような、ひと握りの無鉄砲な連中による冒険の結末ではない。ボーマンはモノリスの力でタイム・ワープする。月のモノリスは木星に向けて電磁波を発射したが、これは木星に、われわれの認識する生命の存在を示したのではなかった。じつは道路地図、ボーマンにモノリスを見つけさせ、かれを超自然的体験に導くための案内図である。

 最後にボーマンはおそらく死に(日常用語で理解すれば)、ルイ十六世時代風のインテリアをほどこし、床を蛍光灯で照明した部屋にいることに気づく。しかもいく段階かを経て歳をとり、肉体も衰えて別人のようになった自分を見る。もしかすると無限の彼方に引きこまれなかった自分の、さまざまな人生体験の標本を見たのだろうか。ベッドで死にかける男のまえにモノリスが現れ、男は手を差しのべる。ベッドの男は光を放つ胎児に変わり、おそらく再生、あるいは変容して球体に包まれた胎児となり、太陽系に浮かんで地球を見つめる。かれは明らかに宇宙の一部、ことによると『ライフ』のいう「スター・チャイルド」、あるいはペネロピー・ジリアットのいう突然変異種の最初の個体となって地球に住み、成長を始めるのである。直線的に見えるものが、最終的に輪廻的なものに変わる。モノリスの最後の作用によって進化が終わると、新たな輪廻の輪が巨大でより高度な地平で再び回り始めると考えてよい。しかし最後のイメージが暗示するのは基本的に、「2001年」の本質について論理的に考えるならそれがどんな論理であろうと、最後のショットをどう解釈してもかまわないということである。そこに明確な答えは何もない。

 

 確たるものではないが、いくつかのアイデアを考えてよい。モノリスは地球外のある種の力を表したもので、人類(最終的にはボーマン)を監視下に置き、意のままにあやつるものである。人類の進歩は人類自身がなしたのではなく、モノリスの作用である――それゆえ人間には、進化の次の段階の予測は不可能である。人類が1段高い進歩の段階に入る際には殺人をともない、これがモノリスの力の本質を曖昧にしている。人間は自分の運命を支配できないという点で、「2001年」は人間性に反する――このことはまた、われわれが人間性と考える概念は、じっさいは機械で再生産できる特性をよせ集め、組上げたものでもある。

 最後に登場するルイ十六世時代の部屋から推測できるのは、ボーマンはじつは迷路内のラットのように観察され、さらなる進歩、この場合は変容可能な状態になっているか否か試されていたのであろう。部屋の装飾にさしたる意味はないといっても、観察者はそれらを自由に選択できるだろうし、あるいはボーマン自身の個性の反映でもある(この直後のボーマンの画面を考慮すれば、床と食事はことにそうだろう)。

 キューブリックのこのみごとな作品に問題があるとすれば、ただ人類の進歩や宇宙とのかかわりを描くこの偉大な哲学的、形而上学的映画が、文字通り直截的にそれを描こうとしたことだろう。思うにジャンルや意味の統合をめざすキューブリックのきわめて野心的な試みに比べると、ロッセリーニの輝かしい宗教映画やブレッソンの瞑想的な禁欲主義のほうが、究極的にははるかに野心的である。

 それでも「2001年宇宙の旅」を目のくらむような技術的完成度のみで安易に評価してはならない。この水準を超えるには数年を要するだろう。目新しく高性能な機械の使用に習熟し、他のハリウッド映画がこれを模倣してキューブリックの驚異の特殊効果が色あせたときこそ、自信をもって先駆者「2001年」の魅力をしのいだと証明できるだろうし、これがどんな映画だったか正しく評価できるであろう。

 〔ロベルト・ロッセリーニ:映画監督(伊)。ネオレアリスモを代表する監督の1人。「無防備都市」「戦火のかなた」「ドイツ零年」など〕

 〔ロベール・ブレッソン:冷徹な描写で知られる孤高の映画監督。「抵抗」「ジャンヌ・ダルク裁判」「バルタザールどこへ行く」「少女ムシェット」など〕

 

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『ニュー・リパブリック』:失踪、星々のあいだで

スタンリー・カウフマン

 

 スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」は5年の歳月と1000万ドルの費用を費やして製作されたが、この時間と経費のゆくえはたやすく見届けられる。が、この5年間、精巧な画面作りにいかに熱中し、自己の才能をかえりみないよう努めたか理解するのはさほど容易でない。冒頭の30分、この映画はぎこちない足どりで歩みはじめ、才気あふれる多くの表現や面白い場面が多少あっても、その足どりが立ち直ることはない。有力な監督による力作であるだけに、その失望も大きい。

 問題のひとつは話にふくらみが乏しいことだ。アーサー・C・クラークの短編「前哨」をふくらませ、水増しして、この3時間映画(インターミッションを含む)の重量を支えようとする。無理である。記憶では「前哨」は月に行った宇宙飛行士の一団が明らかに人工的な石板を発見し、ちかづくとそれが電波を発射するという話である。一種の早期警戒レーダー・システムの探知装置で、はるか遠くの惑星の住人が設置し、すくなくとも人類が遠く月に旅行できるまで進歩したことを伝えるのだろう。彼らは坐りこみ、異星人からの応答信号を待つことにする。結末を読者の想像にゆだね、手ぎわよくまとめた短編スリラーである。

 キューブリックとクラークによる脚本は冒頭にプロローグをもうけ、400万年前の地球のまったく異なる状況下に石板のひとつを置くことにした。そしてむろん異なるキャラクターを使って、その石板を2001年にジャンプさせる。周回軌道上の宇宙ステーション経由でパン・ナム機が月に定期運航され、月面で同じ石板が発見されても米国はソ連に秘匿する(理由は明かされない)。さらに新たなキャラクターを投入して第3部が始まる――巨大な宇宙船を木星に送り、石板の電波の起源あるいは送り先を探るのである。

 この木星への旅に、宇宙飛行士はたった2名である。意識があるのは2名という意味だ。他の3名は――「猿の惑星」のように――ガラス箱のなかで生命を維持されている。キューブリックは長い旅路を何らかのアクションで埋めねばならず、2人の人間と巨大コンピュータのあいだに軋轢を起こすことにした。SFではたしかに機械に人間的な個性や音声をあたえるのは目新しくもないが、キューブリックは航海中に何かことを起こす必要に迫られ、それだけのためにこの型どおりの紛争から最後の1滴を絞りだすのである。この人間対機械の敵対関係は話の本筋とはなんのかかわりもないが、このシークェンスがあまりに長いので、本筋にもどるころには結末が添え物に見えてくる。結末はクラーク好みの主題――地球外の生命に比べれば、人間はたかだか子供にすぎない。だがこの主題――おそらくこの長い映画全体の眼目は――すっぽりぬけ落ちてしまった。

 〔「猿の惑星」:未来の人類は猿に支配されるという衝撃的な内容のSF映画。ヒットしてシリーズ化された。1968年、フランクリン・J・シャフナー監督〕

 「2001年」は未来の宇宙旅行がどんなものか教えるつもりだろうが、「博士の異常な愛情」や「ロリータ」のような機知はほとんど感じられず、「突撃」や「スパルタカス」の視覚的な鋭さもなきにひとしい。もっとも衝撃的なのは、キューブリックの語り口にまるで力がないことだ。冒頭の部分をとりあげてみよう(「人類の夜明け」と銘打たれ、とまどってしまう)。シネラマで砂漠の巨大な光景が眼前に投げだされるが、各ショットが異様に長く、ショット間にはつながりも関連性もなく、リズムも感じられない。やがてこと細かに、しかも異様に遅いテンポで、2群のヒトザルの水場争いがジェスチャー芝居で演じられる。この争いに割り込むでもなく、あの黒い石板の1個を数頭のヒトザルが見つける場面がぎこちなく挿入される。さらに1頭のヒトザルが骨を武器にすることを覚え、敵をやっつけ、勝ち誇って骨を空中に放りあげる・・・そしてそれがいまから33年後の宇宙船にかさなる。つらいがもはや認めざるをえない――これはわれわれの知るキューブリックではない。するどい切れ味、選び抜かれた知性、そして個性豊かなみごとな作品は、高級劇場向けの超大作のなかに埋没したようだ。このプロローグはまさに、さまざまな要素をゴタ混ぜに詰めこんだ退屈きわまりないもので、将来のための教訓として放棄さるべきものだろう。よくないものは要らない。その後の経緯とはなんの脈絡もないのだ。

 この重々しいうえ教訓がましいプロローグをとり除けば、ともあれ極上の場面から映画は始まる――これこそがキューブリック、宇宙である――巨大で青白く、物おじさせる光を放つ月――はじめて目にし、しかも人間がいるかと思うと胸がときめく。地球の周回軌道上で回転する宇宙ステーションに、宇宙船がドッキングするところである。その宇宙空間での壮大な運動に合わせ、サウンドトラックはステレオの大音響で「美しく青きドナウ」を伴奏する。ワルツに乗って観客は宇宙船に乗りこむ。ジェット旅客機の客室に似て、目立たない電子式の客室案内灯が無重力状態を知らせ、シートベルトを締めるよう告げる。無重力を示すかのように、居眠りする乗客――米国の特使――のそばでボールペンが空中をただよう。パン・ナムの体を浮かせない吸着靴を履いたスチュワーデスがくる――1968年と変わらぬあのスチュワーデス・スマイルをたたえて。宇宙船がドッキングして宇宙港に入ると、そこにはハワード・ジョンソンがあり、ヒルトン・ホテルやその類のものがある。つかのま観客の期待は高まる。キューブリックはみごとなリアリズムで未来を創造したようだがまだ不足らしく、それらを使って何かしようとしている。

 そうではない。たちまち悟らされる――この仕掛けはセットとして使わず、存在することに意義があるのだ。例の特使が地球に愚にもつかない電話をするのは、たんに仕掛けを見せびらかすため。1901年の万国博以来連綿とつづく展示のように、つまらない台詞と演技からうけるのは、陳腐な設定に合わせてストーリーをでっち上げたまでという印象である。特使とソ連人数人のあいだには、深夜TVも恥ずかしくなるシーンすらある。この特使と数人のアメリカ基地職員が秘密会議をもつシーンもあるが、これはもっとひどい。「博士の異常な愛情」の国防司令部のシークェンスで見る者をうならせた監督に、わたしはまだ望みをつないでいた。が、あのキューブリックではなかった。装置や特殊効果に血道をあげ、それをうまくやりたいばかりに俳優の台詞や動きにはあまり注意を向けていないようだ。この長い映画に台詞はわずか43分しかなく、このあきれるほどみごとに陳腐な43分以外、この映画に見るべきものはない。

 かれは度肝を抜くような効果もあみ出している。たとえば木星への旅の途上、宇宙飛行士の1人(キア・デュリア)が船体外部の修理に使う小さなカプセルから船内にもどる。かれはヘルメットを着けずに、自分自身をエアロック内に放出するのである(アーサー・C・クラークの小説『大きく息を吸って』の一場面を思わせる)。キューブリックはカットで割らない。デュリアはまっしぐらにカメラに突進する。細部にいたるまでその入念な仕事には非の打ちどころがない。例をあげると、しばしば宇宙飛行士が操縦席で計器板を見る場面があるが、計器板は1ダースもの小スクリーンで構成されている。そしてそのスクリーンの一つひとつに一連の方程式、図表、信号が流れる。小スクリーンごとに、背後からことなるフィルムを映写する必要があるだろう。計器板の出るシーンではその小スクリーンの数だけ、数学の記号を撮影した小フィルムをあらかじめ準備しておかなければならない。そしてこれが、やたらと機械を詰めこんだこの花火のような映画唯一の装飾である。

 それにしてもこのすべては何のために? 映画はだらけきり、注意は技術的な面のみに注がれ、映画に対する観客の興味は失われた。キューブリックは技術に凝りすぎ、映画を退屈きわまりないものにしてしまった。かれは映画と未来のテクノロジーに夢中になりすぎた――観客の注意持続時間に対する以前のするどい感覚が鈍っている。はじめの数分間、宇宙飛行士が運動のため船内をジョギングしている――環状の船内をじっさいに片側の壁を駆けあがり、頂上をすぎ、さらに反対側の壁を床まで駆けおりるのだ――とても面白い。以前のキューブリックならそれがまだ面白いうちにやめたろう。まったく同じことが修理用カプセルのエピソードでもおこなわれるが、これは縮めてよいのだ――さらにその後にも、もとの話を大幅に省略できるのに同じことがくり返される。キューブリックは優秀な特殊効果マンだ。だが監督のキューブリックはどこへ行った?

 この映画には、キューブリックの意図しない「特殊効果」がひとつ確実にある。なぜわたしが宇宙探検というアイデアを好まないか、明らかにしてくれたのだ。1週間前ルイス・J・ハーレが、この雑誌に宇宙探検が好きな理由を書いている――

 

  生命は周知のごとく地球の檻に囚われているので、現時点では人間のような宇宙的な感覚をもたない。だが私自身は、現代人のような大きな知識を得れば、生命は無限の感覚をもつようになると確信せざるをえない。

 

わたしはこの「感覚」に対する利いた風な定義は信じないし、ホールの議論はいずれ自己撞着を起こすだろう。この世界に関する人間の知識は増しつづけてきたが、ハーレ風にいえば生命のもつ感覚はきわめて小さい。物理的な知識を増やすことが、どうして生命の感覚を拡大することになるのか? かれは、わたしのように宇宙探検を嫌うという哲学的立場で発言しているのでもなく、ましてやさし迫っているのは金と技術を地球に注ぐことだという、現実的な立場に立つものでもない(人間の月着陸は1年かそこらのうちに終わり、政府の宇宙関連支出を削減して宇宙計画はこれ以上進めないという記事を最近読んで、わたしは喜んでいる)。キューブリックはさらにひどい物理的、個人的な反対意見を映画化している。

 宇宙はかれが見せたとおり震えがくるほど巨大だが、これもかれが示すように、宇宙では人間は地上より狭いスペースに監禁される。人間が人間らしく見たり生活したりできる巨大な空間が宇宙港であるが、そのケネディ宇宙空港に行くには巨額の費用と歳月を要するだろう。1歩宇宙港の外に出ると、人びとは拘束されて人間性を失う。宇宙服とヘルメットなしでは誰も行動できないのだ。ガラスの棺桶のなかで冬眠しなければならない。食事は加工され衛生処理されたブタの餌である。見てのとおり、キューブリックの宇宙船内はジェット旅客機とさして変わらないが、すくなくとも飛行機は、ある人間的な環境からべつの人間的環境へと移動するのである。地球外生命の存在に関する本を読むかぎり、人間に適した惑星があるなどどこにも書いてない。何百万キロメートルもの旅を想像してみよう――閉じこめられ、うんざりする日々が何週間もつづく――宇宙服のなかで生きるために。

 キューブリックはパラドックスのグラビアを作っている。宇宙はただ大きいだけのようだ。人類にとっては牢獄である。星々に満ちた天空がいかに巨大であっても、宇宙旅行のことを考えるとわたしは閉所恐怖症におちいってしまう、これがその理由である。

     

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ルイーズ・スウィーニーはニューヨークを拠点とする『クリスチャン・サイエンス・モニター』の批評家で、ニューヨーク試写後にぜんたいに好意的な批評を書いた。ボストンの映画評担当スタッフ、ジョン・アレンの批評はひと月後『モニター』誌に掲載され、MGMはそれを広告として『ニューヨーク・タイムズ』の土曜版に再掲した。

 

『クリスチャン・サイエンス・モニター』

 ルイーズ・スウィーニー

 

 スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」は、近代技術に対する輝かしい、銀河的スケールをもつ風刺である。

 キューブリックの映画の船に乗り、宇宙をつきぬけてわが地球の遥かかなたへと向かう、目もくらむ 160分の旅でもある。小さな惑星(木星)への旅にキューブリックは恐ろしいほどの真実味をもたせ、これまでのSF映画の多くがまるで星空の玩具のように見えてくる。「2001年」は究極のトリップである。

 〔究極のトリップ:「トリップ」には「旅」のほかに、覚醒剤を用いて幻覚状態になるという意味もある。「そして巨大なシネラマ・スクリーンが麻薬でハイになった最前列に眩いばかりの万華鏡となって襲いかかると、彼らはその感覚に身を任せるのである。(中略)MGMはこの風潮に飛びつき、再映時には『究極のトリップ』として売り出した。こともあろうに、この謳い文句は『クリスチャン・サイエンス・モニター』誌の映画評から拝借してきたものだった」(ピアース・ビゾニー/浜野保樹・門馬淳子訳『未来映画術「2001年宇宙の旅」』)〕

 だがこれは二つの次元でとらえられる旅でもある。21世紀への心楽しい旅と考えてもよい。あるいは技術を神格化した社会への痛烈な風刺ともとれる。「博士の異常な愛情」の製作者は、「私はいかにして心配することをやめ、HAL9000を愛するようになったか」とサブタイトルをつけられそうな映画を創りあげた。HAL9000は夢の技術、会話するコンピュータである。キューブリックの宇宙船に搭載された電子頭脳は、地球から木星への旅行中あらゆる決定をするようプログラムされている。乗員は親しみをこめて「ハル」と呼び、頼りにし、起こしてもらい、チェスをやり、食事をあつらえ、家庭からの衛星メッセージを中継し、宇宙船の技術データを統括し、そして当然乗員とおしゃべりをする。

 〔「私はいかにして・・・」:「博士の異常な愛情」のサブタイトル「私はいかにして心配することをやめ、水爆を愛するようになったか」をもじっている〕

 画面に出るのはその電子の眼である――赤や深紅色や青い光の帯の裏にはかしこい黄色の瞳がある。ゴダール「アルファヴィル」のコンピュータの癇にさわる声とちがい、ハルは中性的でおだやかで、注意深く選んだ言葉をゆっくり機械的な慇懃さで発音する。それでも乗員の1人は「ハルには感情もあると思うかい?」と尋ねる。この質問が転じて、ハルはプライドと怒りを見せることになる。

 〔ジャン=リュック・ゴダール:映画監督(仏)。ヌーヴェル・ヴァーグの中心的監督の1人。「勝手にしやがれ」「気狂いピエロ」「軽蔑」など〕

 〔「アルファヴィル」:1965年。電子指令機に支配される都市アルファヴィル、その指令機の破壊と人間性の回復を描く〕

 このスーパーコンピュータは過去の無謬性を誇るが、電子装置のことで大きな過ちを犯す。人間の乗員たちは「ポッド」と呼ぶ宇宙艇にこもって切断を検討するものの、ハルが唇の動きを読み、エレクトロニクスお得意の能率のよさで彼らの殺害を企てる。「ミスのありえない」ハルと、「博士の異常な愛情」の「ミスのありえない」ミサイル警報システムは、ともに死を招くという点で共通する。

 だがこれがすべてではない。MGMの宇宙オデッセイが始まると観客は濃紺の宇宙と星々のあいだを駆けぬけ、スクリーンでは見たこともないリアルな月を通り、感傷的きわまる「美しく青きドナウ」のさんざめきへと(いざな)われる。キューブリック氏のワルツ演奏は21世紀に導いてくれるが、熱核兵器の恐怖コメディ「博士の異常な愛情」では「もうすこし優しく(Try a Little Tender) 」に似たポップソングが皮肉な形で使用されていたことを思いだす。

〔ポップソング:「博士の異常な愛情」のラスト、核戦争のシーンではヴェラ・リンによって「また会いましょう(We'll Meet Again)」が歌われる〕

 この宇宙オデッセイの第1幕には、赤道上空をめぐる巨大な糸巻形の「宇宙ステーション5」が登場する。すべてが超科学の世界に見えるし、そのとおりでもあるが、ひとたびなかに入るとキューブリック氏はまだ21世紀の成果をからかっている。ハワード・ジョンソンのダイニングルーム「地球光」や宇宙ステーション・ヒルトンがあり、スチュワーデスはパン・ナムの遠心式吸着靴を履き、無重力トイレには言葉たくみな注意書がある。スピーカーからは「ラウンジで婦人用のカシミア・セーターを拾得いたしました」とアナウンスが流れるのである。

 〔「地球光」:クラークに『地球光』という作品がある〕

 〔遠心式吸着靴:画面では底にマジックテープを貼った靴のように見える〕

 機械に囲まれた生活はさぞかしエキゾチックだろうと思われるが、キューブリック氏の2001年に登場する人びとは皆あきれるくらい同じ恰好をしている。男はウールの混紡シャツを着て曖昧なデザインのダークスーツに合わせ、女は黒地のストッキングを履いて、黒のロングスカートに同じく黒のみすぼらしい上着をはおっている。乗客は野菜や果物の流動食をストローで吸い、画家のパレットのような皿で供されるペースト状の食事を囲んで会食するのである。

 だがキューブリック氏は惑星間航海を笑いながらも、観客を目もくらむ宇宙旅行にぐいぐい引きこむ。現実感を出すため、キューブリック氏は75万ドルを投じて無重力状態で使う遠心室を発注した。おかげでキア・デュリアとゲリー・ロックウッド演じる宇宙飛行士ボーマンとプールが、ロボットを思わせる無表情さで遠心室内をぐるぐる動きまわる場面がリアルになった。

 キューブリック氏と優れた科学ライター、アーサー・C・クラークは「2001年」の脚本執筆に2400時間を費やしたと聞く。その成果が表れている。台詞を必要最小限にとどめたことでなく、科学的なディテールにあきれるほど注意を注いだことに。月のクラヴィウス基地には赤外線照明の巨大な宇宙船格納庫があり、それがたとえば油圧式のハエ地獄のように扉を開くのである。

  キューブリック氏の「2001年」には、上記以外でも同様だが、記念碑的ともいえる欠陥がある。「人類の夜明け」と題した冒頭の30分は進化への無言の讃歌であるが、不愉快なことに「猿の惑星」を思いだしてしまった。カットして然るべきだろう。このシークェンスで猿どもは背の高い直方体の黒い石板(たぶんシマメノウか粘板岩だろう)を見つけ、これが最初の知的生命を象徴する信号を出す。

 この歌う石板は宇宙オデッセイの後半と映画のラストにも現れるが、これらもカットすべきだろう。フェリーニ映画からぬけ出たような寓意的シーンもあり、デュリア氏はさまざまな年齢の自分自身を目の当たりにし、最後に石板とともに平安をえるが、その後スチューベン・ガラスの球に入った胎児になる。

 〔スチューベン・ガラス:商標。米国 Corning社製の高級ガラス器、置物〕

 宇宙シーンのいくつかはスローモーション・ペースで進むし、サウンドトラックは不快なほどの大音響でがなるが(宇宙飛行士の不快な息づかいは、あの歌う石板の耳ざわりな音と同様、ときおり唯一の効果音として使用される)、いずれも映画のもつ衝撃性から注意をそらすものだ。

 だが卓絶した撮影を見るだけでも、たとえ音がなくとも「2001年」は一見の価値がある。ジェフリー・アンスワースとジョン・オールコットは、製作者兼監督のキューブリックのもとで比類ない視覚的オデッセイを創造した。見逃せないのは終盤まぎわの虹のような大爆発である。デュリア氏が宇宙船を操縦して光の峡谷のなかを通りぬける、このサイケデリックなシーンには顔色を失う。

 

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『クリスチャン・サイエンス・モニター』

 ジョン・アレン

 

 批評が紛糾して激しい火花が大気を引裂くときは、いつもそうだが確かなことがひとつある。落雷である。スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」は、高電圧に輝く稲妻のような映画である。

 突如ひらめく稲妻にはつねに大音響の雷鳴がともなうように、この映画には驚異と知性の光がある。観客が理解できず、しばらく目が(くら)んだりとまどったりしても、それはあるいは意図的なものかも知れない。驚異と畏怖の心を呼びさますことが、この映画第1の目的ではなかろうか。

 黒い金属製のモノリスは何か、シュールリアリスティックな終幕が何を意味するのか、そして冒頭、先史時代のシークェンスの意義は何かととまどう――あるいは素朴に映画の到達した世界を(いぶか)しがる――これらは一時的なことにすぎず、重要なことではない。この映画体験によって知性や想像力がゆすぶられ、大きな満足を得ることが重要なのだ。驚異は笑いや涙と同様、ごく自然に生まれる感情である。

 だがそのような反応は、小生意気ですぐに底の割れる、陳腐で薄っぺらな知識を並べただけのだらけた芸術作品からは生まれない。そもそも科学技術は日々に新たな驚異を生みだすものであり、そのため新しいものに「驚き」を感じる感覚はにぶり、麻痺してしまう。芸術(映画を含む)がわれわれの鈍磨した精神に刺激を試みるのは当然であり、またかならずそうあらねばならない。

 だが忘れてはならない、「2001年」にまつわる謎は、観客を混乱させるために身勝手で反啓蒙主義的な思いつきからでっち上げたものではない。特定の芸術作品(少数の人間ではない)を魅力的、刺激的にするのは、作品自体に含まれる謎なのである。

 「2001年」の天才性は、同時に複数の異なるレベルのアプローチが必要なところにある。ある意味では、少なくとも4本の映画が常時スクリーンに上映されているのである――観客はみな3本にはなじんでいるが、残りの1本はとっつきにくいかもしれない。以下はさきの3本を見る方法と4本目のヒントである。

 はじめの3本は、なにか特別な記念日の贈り物の包装紙、化粧箱、贈り物本体にたとえられる。しかしこの特別な日の意義は、贈り物を受けとる人によってことなる。その人が体験から得たもっとも重みのあるもの、すくなくとも言葉で安直に表せないものである。このことを詳しく説明するには、まず簡単なところから始めよう。

 まことに奇妙だが、謎は包装紙の段階から設定されている――4本の映画のもっとも核心から外れ、もっとも重要度の低いところはいっぺんに観客のまえに投げ出される。

 「2001年」の最表層部は、もの珍しい仕掛けと特殊効果に満ちたSF映画という側面である――近未来の宇宙旅行と、宇宙のどこかに知的生命が存在すると明確に語る、奇妙な石板と人間との遭遇を描いた映画。

 この表面と同じレベルで、観客はプロットや台詞、登場人物の少なさにとまどう。まるで贈り物を大胆で斬新なデザインと色彩の紙に包むより、魚なみに新聞紙でくるんだほうがよいかのように。

 このレベルでは石板の意味、映画の始まりや終わりの意味、さらには1960年代から70年代に向かう映画の、全般的動向はどうかという疑問もわく。

  映画についても、われわれにはまるで本を開いて読むようなアプローチの習慣しかない。ほとんどの映画がこのレベルで成功している。大半の映画はこのようなものだし、ただ破り棄てる包装紙ていどの理解レベルで片づくのでとまどう必要はない。

 この作品がこのレベルで成功したとすれば、それはプロデューサー兼監督のキューブリックが旧来の慣行に反するでたらめな映画を作った、その勇気を称えるにとどまる。かれが考えたのはしかし(ある面ではまったく正しい)、書物と同じくらいテレビを見る世代、じっくり文章をたどるより映像やその文法になじんだ世代を対象にすることだった。

 そのような観客のために映画を作った――それが理解の第2のレベルである。これが包装紙の下の化粧箱にあたる。工作のあまりの美しさ、彫刻のあまりの精緻さ、その組上げたさまはとうてい筆にはつくせない。あえていうなら映画製作の芸術であろう。

 宇宙船のモデルデザインやスクリーン上に無重力状態を再現する仕掛け、さらには2001年の社会や開発可能な技術について、口をはさむ余地はほとんど、もしくはまったくないといってよい。これらは観客に運動感覚や心理的効果を及ぼすために用いられる。のみならず映画は詩であり、絵画や音楽そして舞踊でもある。

 それがフィルムを使って製作したもの――「活動写真」である。

 動きと絵、この両者にはつねに意識的に注意を向けねばならない――動きと視覚的イメージに。様式や形、色彩イメージの類似性は見て感じとるのであるが、このことと出現や変化のパターンに気を配るのはよく似ている。

 スクリーン上の対象の動き、ことにカメラの動きで生じる運動の感覚が、観客に宇宙にいる錯覚をあたえる。見方にもよるが、「2001年」はたんに時間や空間の旅ないし未知の物体との遭遇を描いたのではない。この映画を見ること自体がそのような旅をすることであり、またある意味で遭遇することでもある。

 このレベルになるとこれらの要素はみな言葉の次元をはるかに超え、批評はほとんど不可能となる。ひとつには「2001年」は卓越した映画技法や手練の技にみち満ちているので、感想よりカタログや内容を説明した本が欲しくなる。が、カタログはすでにある。この映画自身がカタログである。

 それでも輝かしくまた示唆的な印象をあたえる1例をとおして、観客にヒントは提示できるだろう。サウンドトラック用の音楽は新たに作曲せず、既成の曲を選曲してある。ことによく考えてあるのは、冒頭にリヒャルト・シュトラウスの交響詩「ツァラトゥストラはかく語りき」を用いたことだ――映画はこの曲で始まる。

 理解の第1レベルではこれはうまくいっている――できすぎたくらいだ。堂々たる抑揚は、まるで壮大な音楽の自己パロディー化である。

 だが第2のレベルでは――美学的には、全体に対する部分の適合のみごとさは類を見ない――すばらしい構成である。冒頭、世界的謎のテーマとして有名な一節が、高音に移行する一連の音譜、ハ音――ト音――ハ音の3音によって提示される。まず音が聞こえ、カーテンが開き、そしてカメラが上昇すると、3個の球体が一直線にならんで現れる。月と地球と太陽である。テーマがクライマックスに達し、丸い地球の曲面上に太陽が昇る。

 じっさいこの映画の各要素――皮肉にもときおり見うけられるニーチェの影響をはじめ、同時に三つ(または3回)出現することの強調、さらに直線と曲線のあいだの緊張感まで――を、この音楽の三つの音譜から読みとることが可能である。言い換えると、プロローグのスクリーンを流れるイメージや思想をあらかじめ案内書で知るのなら、ニーチェの『ツァラトゥストラはかく語りき』が最良だろう。

 それら芸術上の構成や発展を知る最良の手がかりが「3」という数字に隠されている――父・母・子供、いつの世もつきぬ恋の三角関係、2人なら連れだが3人では群衆、三原色、そして宇宙の3次元性をわれわれは通常「現実」、場合によっては三位一体とすら考え、また「3」は無限に対応する魔法の数字だとも思っている。

 いうまでもなく「2001年」はニーチェを読み、あるいはシュトラウスを聴くよう求めた映画ではない。映画そのものがすべてであり、映画が終わるとそれ自身完結し、その時間や空間を構成する手法――光や動きやイメージ――をつうじて映画全体が完結する。ひとつの対象をとり出して磨きあげるのではなく、それらを統合するのが映画の特質であり、他の文化現象の恵みを享受する所以(ゆえん)でもある。

 この方法でひとたび映画を映画として見るなら、スクリーン上のイメージの連続性や流れや持続性――それらの再現や意義も含めたもの――のなかにある、もうひとつの曖昧な関係も明らかになる。観客のただ中をどんな映画的衝撃が貫いたのか、それに理解が及ぶのである。

 このアプローチから映画の第3の次元に関する暗示めいたものが浮かびあがる――現代人への謎と警告の贈り物、1960年代の人間の謎である。

  先史の過去から想像の未来まで、人類の発展をたどるキューブリック氏の試みは、古めかしいテーマ「猿――人間――天使」(あるいはニーチェ風にいえば「猿――人間――超人」)をいくぶん直訳的に、だが印象的に映画に翻訳したものである。

 やがて恐怖の主へと変貌する象徴的脇役、機械――武器あるいは道具、これらは人間の腕や眼そして頭脳を、(さか)しらに発展させたものである。

 ヒトラーを超人の欠陥人間版とすれば、HAL9000は同じく超人の破壊機械版である。この機械が破壊的である理由は、じつに人間的側面が強すぎたことにある。誇り、妬み、敵愾心、恐れ、殺意、そして科学上の任務遂行が人命より重いと認識する力をもつものとして描かれる。ひと言でいえば狂気であり、その狂気が生命を脅かすのである。

 むろんどんな人間も過ちを犯すが、考えてみれば、無謬の機械が製作可能と考えるのは狂気であり、機械がこの人間の狂気を凌ぐことはない。

 謎が終わるとともに、人間のヒーローはある種の死と変容を体験する――パンと葡萄酒つきの「最後の晩餐」のあとで。時間と空間を貫いて純粋なエネルギー体である知的存在と接触した結果、変容が起こるのである。

 この時点で映画自身が第4次元的な世界に入り(三原色は最終的に放棄され、パレットは緑一色となる)、解釈はもはやきわめて主観的なものになる。

 とはいっても、理解の第4のレベルはまさにこの主観的反応のレベルであり――映画は事実上スクリーンを置去りにしたまま、観客の体験のなかに入っていく――これがほぼすべてである。

 たとえ地球外に由来する知的存在がこの映画のように(あるいは、これに関してはどんなSFも)寓意的にではなく、文字通り実在するとしても基本的な問題は残る:

 時間的、空間的などこかにいる知的存在が人間の再生を必要とするなら、誰を変容させれば彼らの利益になるか。知性の究極の起源を求める旅はどこへ行き着くのか――この映画の内それとも外、時間や空間の内それとも外?

 映画では探査の旅のプロットはねじれて時間や空間からそれ、まるで第4の次元に入るかのようだ。この映画とファンのあいだでは、みごとな撮影のせいもあって従来の映画的時間や空間の意識はなくなっている――運動感覚の定着や情緒の解放を、イメージや体感の領域で行なうなど通常の映画では類を見ない。

 だがこの映画のファンにいわせると、探査は最終的には自己の内面に向かう。受け身で見るのは見たうちに入らないから、いちど見るだけでは不十分である。この映画について考え、知的に探究し、それに迫り、そしてそれを超えることが見ることなのである。

 あの黒い直方体――未知なるものの名刺、未来への戸口――は現在の体験の道標であり、「2001年」自体に酷似しているのかも知れない。

 いうまでもないが、石板やこの映画自身が最終的な謎ではない。両者とも、関心をもつ者がこの道を通った(しるべ) である。すくなくとも標のひとつはすでに人間の歴史のこの時点、1960年代の一部になっている。

 2001年までに起きることはすでに始まったのか、それともまだかについては何も語られない。

 まだなのであろうか?

 

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『テイク・ワン・マガジン(カナダの映画定期刊行誌)

 ジョン・ホフセス

 

 「おゝ」という驚きの声や「あゝ」という嘆息ばかりが「サイケデリック」アートの批評としてまかり通り、「2001年宇宙の旅」の真の意義が指摘されることはほとんどない。ジョン・アレンが『クリスチャン・サイエンス・モニター』で試みた洞察にみちた批評や、クライド・ギルモアによる『トロント・テレグラム』の批評が、この映画を深く考察し、追求した最良の試みであろう。あとはせいぜい目をいっぱいに見開いてのめり込め、理解しろ、キューブリックのことをあまり知らないんじゃないかと怪しむやつがいたら、マーカスだかマクルーハンだかの名前をもち出せと教えるのが関の山だ。

 〔マーカス:マーカス・ステーキ・ハウス。ロサンゼルスのダウンタウンにある中級のアメリカン・レストラン。50年以上の歴史がある〕

 「2001年」は「博士の異常な愛情」に匹敵する黙示録的な未来像である。べつの未来ではあるが、やはり悲観的である。その厳しく美しい外観の裏では警告が響き、「博士の異常な愛情」が提示した問題が起きていないか調べろというのだ。人類がかつて自然に支配されたように、自らの作ったものに支配される可能性である。この映画は進化の三つの跳躍を描くが、そのつど謎の石板が現れて先触れとなる。猿に似た生き物が武器/道具の使い方を見つける場面は、肉食動物は原始的な道具を使っていたという近年の発見にもとづく。映画が描くように、現代人は肉食の開始から発展して全文明を築きあげたのだが、この石板との遭遇で様相は一変し、人類は退化してHAL9000のような機械的頭脳が出現するようになる。だがハルもまた病的な性格で、人間を殺す「能力」があるという以外に乗員を殺害する理由はなく、あまつさえ1名を除いてそれに成功するのである。キューブリックが最後にあざやかな突破口を開いて(肉食動物進化のつぎの段階ではなく、連鎖の「切断」である)別種の人類の誕生を謳いあげても、その詳細は見る者ひとり一人の想像にゆだね、それぞれの夢を見るか、何が救済され何が変化を求められているかを各人の内面に問うよう仕組まれている。キューブリックはしかし、宇宙飛行士のボーマンだけは表には出ないが高い能力をもつと明瞭に描く。かれのスケッチ(冬眠している乗員)だけが芸術への問いかけと好奇心を示す証左であり、数少ない生活行動描写のひとつでもあるが、ハルにはそれとの競合はプログラムされず、人間のみの心の作用である。ボーマンにあたえられた仕事はハルの機能部品をとり去ることである。

 この映画に対して「人類の偉大な冒険――宇宙の入口に立つ人類――ローラー(ジェット)・コースター体験」型のアプローチを続ける批評家たちは、最後までこの皮肉を見落としているはずだ。キューブリックは人類を(現在は社会的に組織化され、その構成員となっている)、深い考えもなく通俗的な「進歩」を讃えるNASAの応援団どころか、寿命をおえて消えるべき生命形態だと強く思っている。キューブリック氏の選んだ宇宙音楽があるドイツ国粋主義者の曲だったのは、かれ一流のジョークだろう(「博士の異常な愛情」の眼目をひとつに絞るなら、それは「フェール・セーフ」の危機を描いたのではない――強国ドイツが第2次世界大戦で「勝った」と指摘しているのだ)。

 〔あるドイツ国粋主義者:リヒャルト・シュトラウスは1933年ナチスの国家音楽局総裁になり、大戦後ミュンヘンの非ナチス化裁判の対象とされたが無罪。かれはこの地位を逆に利用し、迫害された芸術家たちを救済したという〕

 〔フェール・セーフ(Fail-Safe): 組織の一部が不調を起こしても全体の安全を保証する仕組み。「博士の異常な愛情」では未確認命令によって爆撃しないような安全機構を指す。機械(とくに航空機)や電気製品の設計にもこの考えが採用されている〕

 「博士の異常な愛情」はさまざまな型の性的病理を、残酷でしかも面白おかしく戯画化したものである。飛行機2機の機械的交尾から、スリム・ピケンズがミサイルに跨がって「ヤッ、ホー」と叫びながら消えるまで、性的ヒステリーと世界の破局が「博士の異常な愛情」では渾然一体となっている。

 「2001年」は、群れつどう猿のような生き物の「動物的ぬくもり」をすみやかに脱し、あらゆる人間関係を規制する「バレエ・メカニック」的複雑な技術世界へと向かう。ヘイウッド・フロイド博士は月基地に着いて女性科学者に会うが、彼女はこともなげに夫が海洋学を研究しているためほとんど会わないという。地球の家に電話するときは(妻は留守である)、色落ちした映像(娘、6歳くらい、口紅をさしている)に向かって語りかけ、誕生パーティーに出られない代わりにプレゼントをもってゆくと約束する。宇宙飛行士のプールは地球からの録画メッセージをうけるが、かれの誕生日を祝う両親をじっと見るだけでなんの反応も示さない。この映画で人間と機械の台詞に明瞭な区別がないのは、ハルが人間に似ているせいだけではない。人間が機械に似ているからであり、破壊能力をもってその優劣を測るとすれば、瞬時に書き出しできるメモリーバンクとすぐれた支援能力をもつハルは、論理的には人間に勝る。アブラハム・マズローが『可能性の心理学(The Psychology of Science) (1966) 』に書いたとおり、「予測、支配、秩序、合理性あるいは組織性――それらが極端に進んだ場合は、すべて病的になりうる」

 〔「バレエ・メカニック」:機械の一部分、マネキン人形の一部分、階段を登ってくる洗濯女など現実のイメージを用いて、リズムとハーモニーの調和した運動の実験を試みた作品。1924年、キュービズムの画家フェルナン・レジェ監督〕

 〔月基地:宇宙ステーションの記憶違いであろう〕

 〔アブラハム・マズロー:19081970、米、心理学者。人間学的心理学の主唱者。行動主義、精神分析を否定し、人間は自己実現を目指す創造的存在であるとした。『可能性の心理学』(早坂泰二郎訳、1970年、川島書店)『完全なる人間』『自己実現の経営』など〕

 批評家たちが小説や映画の「ロリータ」を論じるときはたいてい、いずれも幼児嗜愛を扱った作品だと文学的に理解する。だがナボコフは鱗翅類を除けばあらゆる点で大物狙いのハンターであり、「ロリータ」はラブロマンスへの痛烈な風刺以外の何ものでもない――そしてロリータとハンバートの年齢の差は距離をおくための仕掛け、つまりその自己欺瞞、情熱、絶望さらには所有欲が、読者やその「良識ある」恋愛とはかかわりないと思わせる仕掛けなのである。だがこのジョークが弾けないと、皮肉がすべて強烈に効きだす。尊大ぶった機知や軽蔑の目で容赦なくながめれば、西洋的な恋愛の形が「ロリータ」の水準に達するのはまれである。キューブリックは「2001年」で宇宙旅行を描かなかったように、「ロリータ」でも幼児嗜愛を描かなかった――心理学的考察と皮肉に惹かれるまま「ロリータ」や「博士の異常な愛情」そして「2001年」でなした探究は、心理学的宇宙における探究でもある。「2001年」でも再び、皮肉によるジャブで観客の注意を引きつけ(「このサンドイッチはハムかな、チキンかな。ハムみたいだな」「そのとおり、だんだん巧くできるようになったよ」)、進歩はかならずしも変化をともなわないと明言する。事実、猿――人間――超人というニーチェ的神話を改変し、段階を経るにつれてまえの段階より「悪く」なることを示した。というのも食肉動物の領域が広がると、その破壊力はますます強化されるからである。

 この映画に熱狂した(またはこき下ろした)批評家たちは、近代人の死はちかいと明確に描いたことに目を奪われ、それに振りまわされている。徹底的した心理学的再教育や「復活」をとおしてしか人類は救済できないといい切るのも、神々の秩序への皮肉だろう。キューブリック氏は人類に二つの未来を提示したが、いずれも葬送である。「博士の異常な愛情」では自己を駆立てるものや戦争マシンへの無自覚から、人類は核戦争で死滅する。「2001年」では人間は十分自覚したうえで機械のコンセントを引抜き、さらに自己の存在すら段階的に消していくが、これは癌が徐々におのれ自身を殺していくのに似ている。

 文芸評論家のハリー・レヴィンはジェームズ・ジョイスの『ユリシーズ』についてこう語ったという――この作品がすぐれた小説のお手本のようになったので、爾来小説を書くのがひどくむずかしくなった。キューブリック氏は全映画作家に同じ挑戦状を突きつけた。明確な意見もなしにむやみに褒めそやすのは理解ではない。そして「2001年」も『ユリシーズ』初版発行時のような誤解をうけている。

 〔ジェームズ・ジョイス:18821941、アイルランドの作家。「意識の流れ」の手法を用いて心理主義小説を完成させる。『ダブリン市民』『若い芸術家の肖像』〕

 〔『ユリシーズ』:『オデュッセイア』を下敷きにし、1904年6月16日、1日だけのダブリン市における登場人物の平凡な行動を、その心理面に焦点を当てて描く〕

 

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『ロンドン・マガジン』:(つい)えゆく計画

 フィリップ・フレンチ

 

スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」は、多くの点で群を抜く作品である。まずそれは50年前のまごうかたなき1個人の作品、D.W.グリフィスの「イントレランス」以来はじめての、莫大な費用を投じた超巨大な個人的作品である。じつをいえばキューブリックはSF作家アーサー・C・クラークの助けを借り、撮影監督(ジェフリー・アンスワース)や美術監督、そして特殊効果チームから莫大な貢献をうけたことを認めている。が、かれは映画の各部門を個人として統括したのであり、そのあらゆる面について全体としての責任を負ったといってよい。そのような意味で、かれはあらゆる低予算のヌーヴェル・ヴァーグ作品と同様、それを個人の映画にしてしまった。そのためには監督には才能、権威、時間それにスタミナ(キューブリックはこの作品に生涯の5年を費やした)が必要である。このうち一つでも足りないと結果は変わる。一例をあげると、アメリカの若手監督でキューブリックともよく比較される監督、ジョン・フランケンハイマーが同じくらい高額の予算で(野心は少ないかも知れないが)「グラン・プリ」の製作に乗出したが、アクション・シークェンスについては明らかに個人的側面からのコントロールを放棄しており、映画は精彩を欠いた凡庸なものとなってしまった。多くの監督同様、フランケンハイマーも撮影と公開準備については厳しいスケジュールに縛られている。予算が高額になるほどそれがにわかに厳しくなるのは、銀行の利息が日ごとにかさむせいである。その結果、スペクタクルな映画ほど大急ぎで撮影されることになる――そして粗雑で、するどさを欠く結果になる――低額予算の映画よりも、である。そのうえキューブリックは、おせっかいな銀行があいかわらず興行収入を確保する唯一絶対の手段といってやまない、既成のスターを使わずに製作した。かれは中堅どころの俳優数人を使ったが、かれらの役は小さい。大半の広告に大きく名前が出るのはキューブリックのみである。したがって遺憾ながらいわせてもらえば、キューブリックの映画は通常の商業映画のあり方からすれば数少ない例外となる傾向にある。

 〔デビッド・ワォーク・グリフィス:18751948(米)、映画監督。「映画の父」。ことなる場面を交互に組み合わせて緊迫感を盛りあげる「グリフィスのクライマックス」(「フラッシュ・バック」)と呼ばれる手法を生み出した。この手法は今日でも多用される映画の基本技法のひとつ。「国民の創生」「散り行く花」など〕

 〔「イントレランス」:1916年。「・・・真の傑作であった。愛への不寛容を語る四つの時代の挿話が、平行しつつ次第に急速な交錯を重ねて一大クライマックスへ盛り上がってゆく空前絶後の立体編である」(荻昌弘『映画百年史』)〕

 〔ヌーヴェル・ヴァーグ(Nouvelle Vague) :「新しい波」。1958年頃からフランス映画界に起きた新人作家による新しい風潮。多くの作家が輩出し、フランス映画界の主流になるとともに、日本を含む各国の映画に多大な影響をあたえた〕

 〔ジョン・フランケンハイマー:映画監督(米)。社会派の切り口でダイナミックな娯楽作品を作る。「終身犯」「大列車作戦」「フレンチ・コネクション2」「イヤー・オブ・ザ・ガン」など〕

 〔「グラン・プリ」:1966年。F1グランプリ・レースとそのレーサーたちを描く〕

 第2点――「宇宙の旅」の重要性はSF映画、すくなくとも未来映画のジャンルが到達した最高水準を示したことである。これは映画が最初に確立した分野でもある――たとえば今世紀への転換点に生きた偉大な開拓者、ジョルジュ・メリエスの作った「月世界旅行」や「不可能への旅(Le voyage a travers l'impossible)」のように――だがまことに不思議なことに、芸術的にも商業的にも大成功を収めたのは最後になってしまった。第2次大戦前のSF大作はわずかである。フリッツ・ラングの「メトロポリス」(1926年)とウィリアム・キャメロン・メンジーの「来るべき世界」(1936年)を思い起こすのみだが、両作品ともキューブリックに影響をあたえているようだ。さまざまな政治的、社会的理由により、アメリカでは1950年代にSF映画が興隆し(主としてマッカーシーの狂気の時代に乗って)、1960年代のヨーロッパがそれにつづいた。チェコスロバキアには、多少のてらいがあるにしてもみごとな作品「イカリエXB1」(スウェーデンの宇宙を舞台にしたオペラ「アニアラ」の精神にちかい)があり、ソ連の近代的で魅力的な「火を噴く惑星(First Cosmonauts on Venus )」は、明らかにSF映画製作のために設立された会社作品のひとつである。だがもっとも重要なのはフランスの監督たち、ジャン=リュック・ゴダール(「アルファヴィル」)、フランソワ・トリュフォー(「華氏451」)、クリス・マルケル(「ラ・ジュテ」)であり、彼らは低額の予算で想像上の未来を描くSF映画を撮る方法を見いだし、その結果、おうおうにしておちいりがちな芸術的コントロールの喪失を免れている。

 〔ジョルジュ・メリエス:18611938(仏)、映画監督、興行師。映画の草創期にトリック撮影を開発し、おびただしい数の作品を送り出して「特撮映画」のジャンルを確立する〕

 〔「月世界旅行」:「科学者たちが砲弾に乗って月へ突入し、龍宮城のような体験をしてもどってくる15分の“SF大作”」(荻昌弘『映画百年史』)〕

 〔フリッツ・ラング:18901976、ドイツ表現派を代表する映画監督。「ドクトル・マブゼ」「M」「暗黒街の弾痕」など〕

 〔「メトロポリス」:2026年の大都会メトロポリスを舞台に、ひと握りの支配者と抑圧される民衆を対照的に描く〕

 〔「来るべき世界」:H.G.ウェルズ原作の近未来SFの先駆的作品。科学文明を重視してその進歩を肯定する〕

 〔マッカーシーの狂気の時代:1950年代、マッカーシー上院議員の主導する非米活動調査委員会による共産主義排斥運動(「赤狩り」)の時代。共産主義的傾向があると見なされた多くの人びとが公職から追放され、映画界もチャップリンが米国から追われるなど大きな影響をうけた〕

 〔「イカリエ XB1」:1963年、インドゥジヒ・ポラーク監督。「巨大な宇宙船に乗込んだ40人ちかい人びとの日常生活や、彼らが宇宙空間で遭遇した宇宙船の調査、赤ん坊の誕生などが繊細なタッチで描かれている」(北島明弘編『SFムービー史』)日本では劇場未公開。〕

 〔「アニアラ」:カール・ビリエル・ブロムダール作曲。 「音楽の批評」参照〕

 〔フランソワ・トリュフォー:19321984(仏)、映画監督。ヌーヴェル・ヴァーグの代表的監督。「大人は判ってくれない」「ピアニストを撃て」「柔らかい肌」「突炎のごとく」「恋のエチュード」「隣の女」など〕

 〔「華氏451」:1966年。レイ・ブラッドベリ原作。読書を禁じ、人びとの思想を管理しようとする近未来社会を描く〕

 〔クリス・マルケル:映画監督、作家、写真家など多彩な活動。ドキュメンタリー映画を数多く作る。「美しき五月」「ベトナムから遠く離れて」など〕

 〔「ラ・ジュテ」:1962年。全編スチール・カットの中編SF。人類絶滅後の未来からタイムトラベルして、過去にその原因を探る話〕

 第3に「宇宙の旅」では、寡作で自らの志向に忠実な監督、スタンリー・キューブリックがさらに新境地を開いた点に強い関心を覚える。作品の主題や設定は変わっても、メジャー第1作「現金に体を張れ」(1956年)で一貫した個人的テーマと生涯の作品群の方向は定まり、つづく5作品での発展に意が注がれた。様式的にはキューブリック作品は他と明瞭に区別できる特徴にとぼしい。批評家が指摘するのは「非情の罠」(1954年)には表現主義的な影響が強く、「現金に体を張れ」にも依然それが残っていることである。「ロリータ」に見られるようにカメラの細かい動きにまで執着するのは、かれの好む監督マックス・オフュルスの影響の可能性が考えられ、ひんぱんに移動撮影を用いることにもそれが表れている。さらに雑誌カメラマンとしての経験が、ものごとを構成的に見る眼をつちかったことも否定はしない。それでもわたしには、キューブリックの撮影は全体として装飾性、華麗さ、偏った表現、あるいは空疎で衝撃的な効果を狙うことにはこだわっていないように思われる。「正確さ」が主調音である。会話を聞かせるとき、カメラは静止する。「博士の異常な愛情」では、かれは観客に同時に進行する四つのアクションの舞台――空軍基地、爆撃機、国防司令部、地上攻撃部隊――の状況を把握させようとして、それぞれことなった照明方法を用い、カメラの動かし方も舞台ごとに一定のスタイルをとるよう工夫している。しかし題材に応じて視覚的な表現スタイルをあざやかに転換させるかたわら、かれはオープニングに解説を置く方法をよくもちい、一人称によるナレーションや、「現金に体を張れ」「スパルタカス」のように、非人称のナレーションでその場面をがっしりと構成する。同じ方法でプロットを発展させ、強く関心をもつ主題を提起することもある。何本かの作品でこれが明らかになると、ひとはキューブリックがさほど個性の強い監督だと思わなくなる。

 〔「非情の罠」:「ナイトクラブの悪徳ボスから恋人を救おうとするボクサーの物語である」(『未来映画術「2001年宇宙の旅」』)

 〔表現主義:第1次世界大戦後ドイツの芸術全体を支配した風潮。映画では象徴的な装置と様式化された演技を特徴とし、「カリガリ博士」(1919年、ローベルト・ヴィーネ監督)などを代表的作品とするが一時的な流行に終わった〕

 〔マックス・オフュルス:19021957(独・仏)、映画監督。流麗なカメラワークと演出で独自の世界を作る。「輪舞」「忘れじの面影」「歴史は女で作られる」〕

 トム・ミルン(『サイト・アンド・サウンド』1964年春季号)はキューブリック作品を登場人物への罠と見て、古典悲劇と対比している。同じ文脈上でわたしもかつて指摘したことがある――そしてこの考えは、デビッド・シルベスターとポール・マイヤーズバーグの手でさらに精緻なものになった――キューブリックの映画はすべて潰えゆく計画を描いたものだ。これがもっとも明確なのは「現金に体を張れ」で、細心をきわめた競馬場の売上金強奪計画がメンバー1人のつまらぬ事故で崩壊にいたる。計画自体にはなんの瑕疵(かし)もない、ただ実行する人間に問題があった。そして映画は2本の平行線上を進んでいく――入念な計画の進行とともに、それを救いがたい崩壊へと導く力も。同じ潜在的パターンが「突撃」「スパルタカス」「ロリータ」「博士の異常な愛情」にも見られる。これらはみな同じような計画の狂い、なかば悲劇的で目立たない終幕、部分的な結尾部、なかば計算された破局があり、驚愕と非情性をおりなすのである。登場人物はあまりに策をめぐらし、とうてい達しえない完璧さを自らに課し、この宇宙の混沌を制御しようと試み、自らの人生を一定の型にはめ込もうとし、そして自らを解放することなく逆にその努力によって破滅していく。むろん作品が変わればその主題に応じた結末があるのは当然だが、いずれの作品にもこの独特の動因がひそんでいる。「宇宙の旅」でもまさしくそれがくり返されている・・・

 

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ローレンス・M・ジャニファー『トライアンフ』(ワシントンの月刊誌)

 キューブリック氏はことによると現役最高の撮影監督ではないか――比肩できるのはアルフレッド・ヒッチコックただひとりだろう。またしてもかれはこれぞ映画という作品を提示したが、そこでは台詞はただ台詞のための台詞にすぎず、言葉を使わずに観客に場面、感情、相互関係、思考を表現しようとひたすら力を傾ける。むろんそれが映画というものであり、見終わった人たちが、このことを理解した素振りでも見せてくれたらよいのにとわたしは願っている。

 〔アルフレッド・ヒッチコック:18991980(英・米)、映画監督。スリラーとサスペンスの巨匠。「暗殺者の家」「第3逃亡者」「レベッカ」「裏窓」「めまい」「北北西に進路を取れ」「サイコ」「鳥」「ファミリー・プロット」など多数〕

 

 

ロジャー・エバート『シカゴ・サンタイムズ』

 1万もの星にダンスをするなと教えるくらいなら、1羽の鳥から歌い方を習ったほうがましだといったのは詩人のe.e.カミングスである。カミングスにはスタンリー・キューブリックの「2001年」はつまらないだろう――星が踊り、鳥は歌わないのだから。

 〔エドワード・エストリン・カミングス:18841962、詩人、画家(米)。詩は児童文学的叙情性をもち、アメリカン・ポップスに影響をあたえた。自らが小さい人間、ひっそり生きている存在であることを示すため、名前は小文字で書いた〕

 

 

マージョリー・アダムス『ボストン・グローブ』

 世界でいちばん風変わりな映画だ。ボストンでかつて上映された映画にこんな類のものは皆無だし、こんなものはどこを探してもない・・・。この映画は、人生に新しい意義を見つけたような興奮に満ちている。

 

 

ハワード・ユンカー「チャンネル13」ニューヨーク

 「2001年」はひどい旅である。でもわたしは好きだ。たぶん未来の宇宙旅行と同じくらい退屈なだけである。もったいぶっているし、まったくもって古臭いスタイルだが、でもそこがいいところだ・・・キューブリックはセンチメンタルな悲観主義者で、かれの描く暗黒の未来世界ビジョンには鳥肌が立つ。かれは心の奥底で、SFがよく描くような素朴で夢のような未来に憧れている。が、不幸なことに未来はすでにここにある。

 

 

『バラエティ』

2001年宇宙の旅」

(シネラマ スーパー・パナビジョン カラー)

――

壮大で、美しく、だが難解なSF超大作。

みごとな撮影だが、困惑し、プロットもなかなか見えてこない。

それにしても、これが最初の公開で超ヒットとは。

――

 ・・・「2001年」は映画の金字塔ではない。これまでの力作SF映画とは比肩しうるが、ベストではない。「禁断の惑星」の人間性、「来るべき世界」の想像力、そして「星々と人びとの(Of Stars and Men)」の簡潔さに欠ける。実質的にはこれまでのジョージ・パルや日本の映画に顕著な、おもに技術的な面を重視した作品群に属するものである。

 〔「禁断の惑星」:シェークスピアの『テンペスト』を下敷きにしたストーリーで、惑星アルテア4の先住者の破壊本能を描く。秀抜なアイデアとみごとな特撮によるSFの佳作。1956年、フレッド・ウィルコックス監督〕

 〔ジョージ・パル:19081980、映画監督、プロデューサー(米)。人形アニメーションや特殊効果撮影にすぐれた業績を残す。「地球最後の日」「宇宙戦争」「タイム・マシン」〕

 〔日本の映画:宇宙や怪獣などを描く、いわゆるSF「特撮映画」を指すのであろう〕

 

『バラエティ』の追跡記事(1969年1月15日)

2001年、35ミリ版」

  シネラマ上映方式の利点を十分に生かした映画で、その否定論者でさえ認めるように、スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」は15年前から旅程が紹介されているような紀行映画ではない。だがMGM映画のファンは―――全体的に若く、熱心で、数も多いが――35ミリ・パナビジョン版での消化上映期間に入り、延長上映も終わった現状にしては反応が過剰である。じつのところ先月のシネラマ劇場上映最終日の余韻を引きずるだけなのに、ゴータム・ラジオの解説者はことにそうだ。

 「2001年」の35ミリ版はたしかに多少ちがう――が、驚いたことにかならずしも悪くなったわけではない。平べったいスクリーンが映しだすのはまったく新しい映画である――大勢がやっているサイケデリックな「トリップ」ではなく、引き締まり、きりりと編みあげ、がっしりと構成された物語が、基本的にはひとつの逸話形式をとっている。

 たしかに宇宙的な逸話である。35ミリスクリーンで「2001年」を見て思い起こすのは、あのロバート・フロストの詩にも劣らない、冷えびえとしたものである。詩は日常的、具体的なものに始まり、14行後には絶対的な恐怖に満ちた宇宙を描き出す。(「意図」がいちばんよい例だと思うが、「雪降りつむ夕暮れの森に佇む(野田寿氏訳)」も冷厳である。)シネラマでは、この映画は始めから宇宙的なものに見える――(詩との対比をつづける)イェイツの「第2の生誕(津田義夫氏訳)」、あるいはフロストの「かつて太平洋のほとりにて(駒村利夫氏訳)」に、さらによく似ているだろう。

 〔ロバート・リー・フロスト:18741963、米の国民的詩人。英詩の伝統にのっとりニューイングランドの自然と人びとに密着した材料で、米口語を最大限に生かす〕

 〔「意図(Design)」:詩集『遙かなる山並み』所収。世界の存在への根本的疑惑が、恐怖をこめて表現される〕

 〔「雪降りつむ夕暮れの森に佇む(Stopping by Woods on a Snowy Evening)」:詩集『ニューハンプシャー』所収。フロストの作品中もっともよく知られた作品のひとつ。平明簡素で口語的だが、古典的で整然とした形式で超越的次元と日常的、社会的生活を対比させる〕

 〔ウィリアム・バトラー・イェイツ:18651939、アイルランドの詩人、劇作家。1923年ノーベル文学賞〕

 〔「第2の生誕(Second Coming )」:詩集『Michael Roberts and the Dancer 』所収。イェイツ独特の2000年周期説による、キリスト死後2000年における反キリストの降誕をうたう〕

 〔「かつて太平洋のほとりにて(Once By the Pacific )」:太平洋の風景をうたう〕

 「2001年」は「のめり込むもので、理解するものではない」と考える人びとは(ある解説者もこれを支持している)、35ミリ版ではおそらく彼らの求める体験はできないだろう。製作者の意図したシネラマの大画面でなければ、ことに特殊効果は「ニセもの」に見えるだろうから。だが多くの駄作のように「2001年」にもつねに幻覚剤の世界を見る賛美者たちは、現在のプリントには元気づけられるだろう。シネラマでは幻覚剤のような複雑な世界が強調されたが、35ミリでは寓話のように単純なものである。「2001年」はどちらにも通用する奥行きをもっている。

                          バイロ

 

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デル・カーンズ『デンバー・ポスト』

 キューブリックは多くの問いを突きつけている(かれは答えない)と思う――なぜなら、かれはくり返し映画を見るよう求め、そうすればたぶん自分自身の答えを見つけるというのだ。

 

 

『カトリック・フィルム・ニューズレター』

 ジークフリート・クラカウワーがその有名な著書『映画の理論(Theory of Film)』で主張したのは、映画芸術が目指すべきものは認識不可能な物理的リアリティを記録することだった。認識できないもの、あるいは未知なるものの物理的リアリティに説得力をあたえるには、細部にいたるまで徹底的に忠実に撮るほかない。細部の描写が首尾一貫して豊かであれば、映画は説得力をもつと強調する。クラカウワーが正しければ、「2001年」が描く異星人世界の強い説得力は、映画メディアにかつて類を見ないのではないか。作品を厳密に分類せずにはおかない人や、常識を無視した思考に憧れない人は、この映画を見ない方がいい。幼い子供のように、楽しむどころか困惑し震えあがるだろう。これは若い人や想像力豊かな大人向きの、風変わりでしかも大胆な映画である。

 〔ジークフリート・クラカウワー:18891966(独・米)社会学者、評論家。ドイツで著述活動を行ったのち、ナチの支配を逃れて渡米し「近代美術館フィルム・ライブラリー」に勤務。『カリガリからヒトラーまで (From Caligari to Hitler)』など〕

 

 

      10年前、米国に「オトゥール」理論を紹介したアンドリュー・サリスは、キューブリックの弁護者などとはとてもいいかねる。著書『アメリカの映画監督・アメリカ映画、監督と演出19291968年(American Directors[The American Cinema, Directors and Directions 1929-1968] )』のなかで、かれはジョン・フランケンハイマー、リチャード・レスター、ジョン・シュレジンジャー等とともに、キューブリックを「緊張感のあるシリアス」部門に分類した。かれはいう「キューブリックの悲劇は、優秀な職人になるまえに偉大な芸術家に祭りあげられたことだろう。『マッド』誌の風刺レベルていどの、さほど目の肥えていない観客の大向こう受けを狙いたがる傾向が強い。畢竟、スタンリー・キューブリックはクロード・ルルーシュと同様映像の力を素朴に信仰しており、漠然たる感覚や模糊とした思考がその第1の特徴をなすのである」。

       〔「オトゥール」理論:監督こそが映画における根本的創造力とする映画批評上の理論〕

〔ジョン・シュレジンジャー:1926〜、英、映画監督。「ダーリング」「遙か群衆を離れて」「真夜中のカーボーイ」

「マラソンマン」など〕

〔クロード・ルルーシュ:1937〜、仏、映画監督。映像と音楽を組み合わせる作風が特徴。「男と女」「白い恋人たち」

「ライオンと呼ばれた男」など〕

            キューブリックへのあまり好意的でない見解にくわえ、サリスは「2001年」の製作についても先入観を漏らす「どう見てもわたしはSF好きではない。SFを書いたりそれを読んだりする多くの人たちは、どこか気がふれているのではないかと思う」(「WBAIラジオ」ニューヨーク、1968年4月3日)。「SFを読んだり書いたりする人たちは、膨大な情緒的、知的エネルギーを人間のことから逃避するために使っているようで、いつもすこしおぞましく感じる」(『ビレッジ・ボイス』1968年4月11日号)

 

      「2001年」に対する否定的な評価に迷いは見せないものの、サリスはしだいに自分の感じ方が世代間のズレによるものではないかとほのめかすようになる:

 

 

サリス「WBAIラジオ」ニューヨーク、1968年4月3日

 「2001年」は、これまでの人生でもとくに寒気を感じた映画だ。それに理解はできるが、スタンリー・キューブリックが飛行機に乗らないのにもショックを受けた。どこへ行くにも船と列車を使う。ロサンゼルスの試写会に来られなかったのも飛行機に乗らないからだ。そしてこれは、何が非常識といってこれほど非常識なことはないと思うが、キューブリックは明白すぎるほど明白に鋳型にはめ込まれた人間で、ある意味ではもしかすると古めかしい人間主義者で、科学に反対、科学に対し幼稚でのどかなイチャモンをつけてきた人間かもしれない。この点、かれの作品はジョン・ヒューストンが歩んだとまったく同じ道を歩んできた。わたしが思うのは、キューブリックは人間や人類を知的に把えすぎており、シニカルであまりに悲観的すぎ、見方を変えれば「2001年」は抽象的なものをさらに抽象的に作りすぎて大失敗作になった。

 〔ジョン・ヒューストン:19061987(米)、映画監督。男性的で荒々しい作品を得意とする。「マルタの鷹」「アフリカの女王」「女と男の名誉」「白鯨」「ロイ・ビーン」など〕

 

サリス「WBAIラジオ」ニューヨーク、1968年4月24

 (「2001年」と「昼顔」を比較して)「昼顔」を見た若い人の大半は、たとえばわたしの「大学」の学生のように「2001年宇宙の旅」ほどこの映画を好まないことが分かった・・・若い人と年配のあいだには感性にズレがあり、「昼顔」は人生で挫折を経験し、確たる評価基準をもつ人たちにうけ、エロチックな環境に囲まれて育ち、それにうんざりしている人たちにはうけない・・・キューブリックはあるいはこの世代、ある意味で新しい世代に属するのではないか。だからこのふたつの立場、断然今年のベスト・ワンだと思う「昼顔」に対するわたしの感じ方と、「2001年」へのそれ、この両者を和解させるのはほとんど不可能ではないだろうか。

 〔「昼顔」:昼は娼婦、夜は外科医の若い妻にもどる女性の心理を描く。1966年、ルイス・ブニュエル監督〕

 

サリス「WBAIラジオ」ニューヨーク、1968年5月1日

 問題は単純で、この場合はキューブリック氏自身の考えをそれにふさわしい表現方法に移せなかったこと、それがすべてだ。MGMの連中がみな、現状はどうだとか、どうすればよくなるなどと意見をいえばもっとよくなっていたという意味じゃない。そんなことをしたら、よくなるどころか大混乱におちいっていただろう。

 

サリス『ビレッジ・ボイス』1969年1月9日号

 スタンリー・キューブリックの「2001年」は、月の場面が従来の作品より妙に精彩を欠くのがかえってふさわしいように思う。従来のヒーロー像は飛行するにせよ航海するにせよ、現状に挑戦する勇敢で一種英雄的なポーズをとっていた。3人の宇宙飛行士、ことにボーマンはどこかの組織がコンピュータで人選したように見えるし、その組織は彼らの妻子を表に出すと、テレビで、しかも肝心なところでみっともないことをやらかすと心配している。

 

      「サリスのアメリカ映画」(『ビレッジ・ボイス』1969年4月27日号)のインタビューで、スチュアート・バイロンはサリスの書いたものに衝撃をうけ、さらに映画ファン全世代への影響も絶大だと述べた。「むろんサリス自身も中年に向かっているが、だからといってそれが年若い彼の支持者と意見が一致しない理由のすべてではない――ようするにスタンリー・キューブリックの『2001年宇宙の旅』に対する、現在の悲しむべき誤解のことだ」とも指摘した。

 

 

エドウィン・ニューマン、NBCテレビ・ニュース

 わたしはこの映画を「博士の異常な愛情」――みごとな皮肉であり、快調なテンポで進行する映画――とは同一視したくない。「2001年」はごくゆったりとした映画で、遅々として進まず、十分に練られ、そして目標到達までの時間は異様に長いと思う。だがこれまでスクリーンで見たどんな映画にも比肩できる、目ざましい成果をあげている。

 

 

ジョン・サイモン『ニュー・リーダー』

 すべてではないにしても、惜しむべき失敗作である。サルや機械類(あまりに多すぎるのも確かだ)に専念するあいだは魅力的だが、その中間のもの、つまり人間を扱うとおぞましさを覚える・・・石板についてはそれが何なのかまったく説明されず、視覚効果や機械によるスペクタクル描写に精彩がありすぎるため「2001年」は「スパルタカス」の宇宙版になり、そのうえ気どったあげくひとりよがりで退屈な神サマのお話になってしまった。

 

 

リチャード・ラウド(リンカーン・センター・フィルム・フェスティバル、部長)『ロンドン・ガーディアン』

 この映画の概念は、別世界の過去と現在と未来を一体にしたもののようだ。映画が始まったとたん、わたしはそう感じた。だが終幕では星々の世界をめぐるひとりよがりの詰まらない話になってしまう。みごとな思索や多面性とはとうらはらに、キューブリックとクラークは考察が足りないように思える。

 

 

クリフォード・テリー『シカゴ・トリビューン』

 ひとはキューブリックが事前の考察不足をごまかすために、このちょっとした知的な作り話をでっち上げたと思うだろう。ちょうど誰かが、J.D.サリンジャーのフラニーがじつは妊娠していたといい出したせいで、カクテル・パーティーの議論がにわかに沸騰し始めたように。

 〔J.D.サリンジャー:米作家。非常に寡作で、隠遁者に似た生活を送っている。『ライ麦畑でつかまえて』『フラニーとゾーイ』など〕

 

メアリー・ノブローチ『シカゴ・アメリカン』

 「2001年」のせいで、カクテル・パーティーでも大いに議論が沸いた・・・おなじみの内装を施し、ひと通りのものが完備したバス・ルームつきのアパートメントの部屋でも・・・核戦争で自らを破壊しつくす人類を描いた喜劇を撮った、あのキューブリックに期待するちょうどそんな映画である。

 

 

サム・レスナー『シカゴ・デイリー・ニュース』

 スタンリー・キューブリックの幻覚剤のような、気の狂うような、恐怖に満ち、神経衰弱になりそうな、悪魔的で、そして奇跡のような異星人のファンタジー・ドラマを二度も見た。はじめキューブリックは自制が利かなくなったと思った。いまは天才だと信じる。

 

 

ジム・フォーシュ『ウェスト・オマハ・ダンデー=サン』

 「2001年」という超大作で明らかになったのは、ウォルト・ディズニーの歯ごたえのない甘ったるいお菓子を食べすぎたせいで、この挑戦的な2時間半の細長いセルロイド・フィルムが、もはや引返せないところまで来たぞとわれわれを脅し、困惑させているということだ。

 

 

ジェイムズ・ミード『サン・ディエゴ・ユニオン』

 観客に親近感をもたせないために、キューブリックは周知のヒルトン、パン・ナム、ベル電話会社のような商標を使った。この映画にユーモアはほとんどない――それが根本的な欠陥だ。

 

 

『ニューズウィーク』

 地球と木星のあいだのどこかで、キューブリック自身のものの見方は整合性を失ってしまった。作品自体が異様な宇宙オペレッタに矮小化したというより、高度な生命形態とのはじめての遭遇という荘厳さを秘めた神話が、やがてふたたび気ちがいじみた自己膨張を起こし、曖昧でそれゆえ困惑を招く、正確でまさに陳腐な映像による超現実的なクライマックスに達する。

 

 

デビッド・ゴールドマン「CBSラジオ」ニューヨーク

 プロットに問題があるだけでなくシネラマ・スクリーンも問題で、観客がやや猫背になって体に悪いし、ステレオ・サウンドトラックは思わせぶりな音楽を流して薄気味の悪い効果をかもし出す。ようするに不満このうえもない映画を見るということだ。

 

 

ローガン・ウェストオーバー『フィルムズ・イン・レビュー』

 「言語」より「感覚」が進歩的という(キューブリックの)とってつけた言い逃れは、今日のあらゆる芸術分野のハッタリ屋が大衆を騙しつづける、とっておきの欺瞞(ぎまん)薬である・・・キューブリックはMGM株主の怒りを買って当然だ。

 

 

ポーリン・ケイル『ハーパーズ・マガジン』

 こう考えると楽しい――自分のやりたかったあらゆるくだらないこと、つまりそれを使って描こうなど考えたこともない、巨大なSFセットや装置をキューブリックは本気で建設したのである。ある意味これはすべて巨大なアマチュア映画で、アマチュア映画つきものの場面も寸分(たが)わない―――監督の幼い娘(巻き毛だ)が、パパにどんなプレゼントが欲しいか伝える。想像力の欠如という意味では、記念碑的な映画だ。

 

 

『サタデー・イブニング・ポスト』

 「2001年」は上記以外にも、ただでさえあまりありがたくない現代のドラマ、つまり輝かしい技術革命を描いている。他にどんな有力作品が、プロットの転回というだいじなことに電子式脳波記録装置、データ印刷装置、火薬式非常射出装置それに磁力靴を使ったというのだ?

 

 

ドナルド・ジョンジャック『シカゴランド・アンド・FMガイド』

 曇りのない内なる目でこの映画を「注視」しなければならない。すこしでも知性や感性のある人なら、この映画を見ながら(おのれ)に普遍的な問いを投げかけるはずである。キューブリックには映画製作の功によりノーベル賞をあたえるべきだ。

 

 

アーサー・シュレジンジャー・ジュニア『ヴォーグ』

 モラル的には虚勢を張り、知的には明晰さに欠け、そして異常に長い。含まれる主張はただちに理解しようにもあまりに個人的であまりに深遠、もしかすると浅薄かも知れない。

 

 

ピーター・デイビス・ディブル(映画批評家)『ウィメンズ・ウェア・デイリー』1968年、4月3日)

 「2001年」は前代未聞のひどい映画というわけではない。ただ退屈きわまりないだけだ。

 

 

マーチン・ゴットフライド(映画批評家)『ウィメンズ・ウェア・デイリー』(1968年、9月5日)

 もしかすると「2001年」は類のないほど映画的なのではないか――どんな映画より、まず見るべき映画である。輝かしい、きわめつきの傑作である・・・キューブリックが米国最高の映画監督かどうか疑っても、もはやその疑問の存続する余地はない。

 

 

ウィルフレッド・シード『エスクワィア』

 サルたちが旅立ってから、この映画はもはやSF映画とはいえなくなる・・・入場料が高すぎるのが主因だが、座席に縛りつけなければおそらく劇場のてっぺんまで浮き上がり、そこで眠り込んでしまうだろう――だが、わたしはその全体験が脳裏を去らない。

 

 

ラリー・リー『ラット』

 承認:「2001年」はオールタイムのベスト・ワン映画である。観客の残した微かな香りに注意するとよい。インターミッションで人びとは争って50セントのチョコレート・バーを求め、まばらに座る少数の人たちが終映後もカーテンを見つめ、長いこと考えにふけっているはずだ。

 

 

レスター・デル・レイ『ギャラクシー』

 ニューヨークのプレス試写でだれも寝なかったのは、サウンドトラック騒音の無遠慮で耳障りな叫びで耳が痛みかけたからにすぎない・・・きわだった映像ではあるが。全編をつうじてカラー撮影がすばらしく、特殊効果や技術的トリックもかつてないみごとさだ。(だがスタンリー・キューブリックとアーサー・C・クラークが)くれたのは退屈ととまどい、これである。真のメッセージはむろんキューブリックが過去にも使った―――知性はあるいは悪魔かもしれず、無益だ。宇宙人を思わせる言動と、コンピュータのわけの分からない狂気がそれを表わす。人類は異星人のもたらす何か漠然とした、狐につままれたような神秘的体験を通じてのみ救われるのである。お察しのとおり、これはふつうのSF映画ではない。陳腐で浅薄な象徴主義的ニュー・ウェーブ映画の最初の作品である。新しいもの好きたちは、天にも昇る体験だといって大喜びしている。だが他の者には災難である。入場券売り場もおそらくそうで、本格的SF映画の製作も10年は遅れるだろう。大いなる悲劇である。

 

 

スタンリー・アイケルバウム『サンフランシスコ・イグザミナー』

 私はこれがとほうもなくすばらしく、心を奪いつくす映画だと気づいた30代のひとりだ。どんな新しい芸術様式でもそうだが、それを理解し、味わうには多くの場合特別な心構えが必要であり、この映画も例外ではない。

 

 

アーチャー・ウィンステン『ニューヨーク・ポスト』(1968年4月4日)

 監督スタンリー・キューブリックが観客の大多数に理解されなかったのはこれがはじめてで、宇宙旅行という名の催眠術中におちいっていたと考えるほかない。その効き目が強すぎて、かれは(つまづ)いてしまった。

 

 

再びウィンステン氏『ニューヨーク・ポスト』(1968年7月15日)

 いわせてもらいたい、「おかしな二人」が上映中の映画でいちばん優れているのは、その一貫したユーモアである。わたしが賛成票を投じた映画は他に1ダースもあるが、みなが賛成ではないだろうし、その理由も分かるがという留保付きで・・・「2001年宇宙の旅」は特例中の特例で、宇宙旅行と画面がすばらしかったからである。

 〔「おかしな二人」:ブロードウェイで大ヒットした、ニール・サイモンの爆笑舞台劇の映画化。不精者のスポーツ記者とそれと正反対の清潔好き、2人の男の奇妙な共同生活を描く。ジーン・サックス監督〕

 

 

三たびウィンステン氏『ニューヨーク・ポスト』ベストテン・リスト――

 1 第5の騎手は恐怖(The Fifth Horseman ISFear

 2 狼の時間

 3 かもめ(The Sea Gull

 4 レーチェル、レーチェル

 5 おかしな二人

 6 主題はバラ(The Subject Was Roses

 7 2001年宇宙の旅

  8 ロミオとジュリエット

 9 戦争と平和

10        冬のライオン

 

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『タイム』

 明快さを欠いた終幕は適切でもあり、同時に誤りでもある。この映画が論議を呼ぶこと、さらに何を描いたのか当の製作者自身が正しく理解していたのか、という疑問を残すことも必至である。(「エピローグ」参照)

 

 

ジョン・ハディ『コロンバス・ディスパッチ』

 「2001年」の技術的な完成度やその美しさは空前のものである。かつてない高度な知的刺激や価値にあふれた映画であることは、ほぼまちがいないだろう。大勢の人たちが上映または考慮中は不本意ながらも沈黙を守っているが、彼らはこの映画を理解しないだろう。それゆえにこそ、全面的にこの映画の価値を認めるだろうことも、また十分に真実であろう。

 

 

ウィル・ジョーンズ『ミネアポリス・トリビューン』

 やたら長たらしいサイケデリック・シーンの途中、妻は化粧室に入った。そこで出会ったのはやはり抜けだした人である。「この映画いい?」「いいかですって?」わたしと結婚しているこの美しい女性はいった。「この映画を見たら『博士の異常な愛情』だって嫌いになるわ」・・・「2001年」でかれがやったことを、離れ業などというのもおこがましい。今年もっとも退屈な映画の1本である。

 

 

ガイルズ・M・ファウラー『カンザス・シティ・スター』

 キューブリックは未知の底知れぬ恐怖に抗し、信じがたい技巧を駆使して、未来技術のありようを眼前に息をのむ鮮烈さでくり広げる。

 

 

アイヴァー・ロジャース『バッド・バジャー』(ウィスコンシン州、グリーン・ベイ)

 過去12年間に見たどんな映画より、この映画はみごとな語り口の作品には不可欠の「驚異を感じる心」をかき立てた――視覚的にも、言語的にも

 

 

モーリス・ベジャ『エキストラポレーション:サイエンス・フィクション・ニューズレター』

 わたしはこの映画の2001年という年にもっとも惹かれ、強い印象をうけた。言外に過去の1千年紀(〜2000年)のうえに新たな千年紀を始める(0001年〜)という意味をこめて、歴史全体が周期的に変化すると説く多くの説を想起させる。わたしにとり、この映画のもつこうした要素を考えるのは、ウィリアム・バトラー・イェイツの主張する2000年周期説、つまり2000年経つと人類は生れ変わり、新しい神に支配されるという考えを思い起こして格別に胸が躍る。イェイツの徒ならたしかに、どんな年よりこの2001年という年の決定的意義を見逃すはずがない。キューブリックとクラークが「2001年」でやろうとしたことを、イェイツが「ビザンティンへの船旅(津田義夫氏訳)」のような詩で試みたことと対比すればよく分かるだろう。「ビザンティンへの船旅」ではむろん、イェイツが関心をもつのは人間の感覚的、肉体的世界―――かれは「あの国」と呼ぶ――からべつの世界、つまり聖なる都市ビザンティンで象徴される精神と永遠の世界に移ろうとするとき、各人の魂が直面するものである。この探究において、かれは「神の聖なる焔の中に立ちつくす賢者(同前)」の助けを懇願し、「聖なる焔より出で、輪を描いて舞う(同前)」よう求める――つまり輪を描くものの領域が象徴する永遠性を離れ、どうすればかれの身をよせ集めて「かわることなき永遠の細工につくりあげ(同前)」られるか、賢者たちが教えてくれるかも知れないというのだ。(終幕、ボーマンは)身を寄せ集めて変わることなき永遠を得るのであり、「あれは年寄りにふさわしい国ではない(同前)」のである。だからかれの肉体は変容して子供の体に変わる。そして神の子、新しい神の子がやってくるのは「大いなる年」2001年――新たな2000年の周期が始まる年――である。あるいはすくなくともかれは超自然的、自然とはかけ離れた子供であり、イェイツはこの詩の続編ともいうべき「ビザンティン(桜井正一郎氏訳)」では「人をこえたこのすがた(同前)」と呼んでいる。

 〔イェイツの2000年周期説:ひとつの文明は2000年の歳月をかけて成熟し消滅するが、代わって新しい野蛮な文明が生まれ、それが反復されるというもの〕

 〔「ビザンティンへの船旅(Sailing to Byzantium)」:詩集『塔(The Tower)』所収〕

 〔「あの国」:「直接にはアイルランドをさす」(桜井正一郎・藪下卓郎・津田義夫共編著『イェイツ名詩評釈』)〕

 〔「ビザンティン(Byzantium )」:詩集『螺旋階段その他(The Winding Stair and Other Poems)』所収〕

 

 

ジュディス・クリスト『ニューヨーク・マガジン』

 「2001年」は半分に縮めれば簡潔で力強い映画になるだろう。肝心な点の「謎」は解け、キューブリックがなぜ、まさに2001年に宇宙に連れ出すのかという観客のとまどいも消え、衝撃性をもつだろう・・・われわれが望むのは、カメラをもっとだいじにして地上に降りることである――かれの勝利は、まだ地上に残っている。

 

 

ロバート・W・プレホーダ『フューチャリスト』

 長いあいだ宇宙探検に関わってきた仲間は、21世紀の宇宙探検の姿、その意味の映像化を試みた映画の大半を面白がり、失望し、あるいは怒りもした。「2001年」が劇的にくり広げたのは、宇宙探検は大国間のたんなる重量挙げコンテストではなく、人類が本来もちつづけた探検や発見、植民、さらには月や火星、そして究極的には星々にまで到達したいという衝動である・・・人間と機械のあいだの会話は、1940年の古典的なラジオ番組「バック・ロジャース」より――25世紀の英雄がいるのは、スーパー・ロボットたちの住むある惑星である――はるかに優れている。現在のサイバネティックス研究の延長線上で、ハルは理論的には製作可能な機械である。今日のコンピュータ・プログラムのなかにはすでに、多少罰当たりなものの使用も含め、人間と機械間により親密な関係を認めようとするものもある・・・。セットの色彩配分はみなすばらしいのひと言につきるが、衣装は男女とも平板で未来の服らしいインスピレーションに欠ける。2001年の女性はボディペイントを塗り、ごく薄い半透明のミニドレスをまとっていると期待する向きもあるかもしれない。だが最高の衣装はハルのコマンド・パネルである。

 

 

ジョン・キースラー『マイアミ・ニュース』

 「2001年」と称する、人を煙に巻くような映画には唖然としてしまった――撮影がとても美しいので、何を撮ったのか知りたいと思ったくらいだ。

 

 

シェルドン・ランドワー「WNCNラジオ」、ニューヨーク

 今週の悲しいニュースは、「2001年」が信じられないほど退屈きわまる3時間映画になったことだ。残念だ。ぼくは知的には落ちこぼれだと思うから、恥ずかしながら白状するが、キューブリックはこの長大な映画で何かいうことがあるのか・・・それがどうであれ、この批評ではとり上げない・・・色彩の劇的な使用は空前のものだ。宇宙飛行士のロックウッドとデュリアでドラマをつなぎ、ほとんどなんの興奮も呼ばない事件を起こす・・・だが彼らには何もいわないことにしよう・・・スタンリー・キューブリックの製作、演出、脚本に対して、抵抗する(すべ)がないのだから。ありがとう、お休み。

 

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